Сергей Алдонин: «Актера нужно любить, но иногда бить плеткой»

Актер и режиссер рассказал WomanHit об отношениях с Марком Захаровым и Людмилой Гурченко, подготовке к юбилею Булгакова и признался, что страдает от формализма.

В своем творчестве он успешно сочетает работу в театре и в кинематографе, это позволяет ему быть востребованным и на театральной сцене, и на съемочной площадке, и в телевизионных проектах. В его режиссерском багаже: «Русалка», «Людмила Гурченко», «Папины дочки», спектакли «Мастер и Маргарита», «Рукописи не горят», «Стакан воды», «Ромео и Джульетта» и многие другие. Мэтр вспомнил о том, как череда случайностей привела его к Марку Захарову, поделился воспоминаниями о работе с великими и рассказал, чем сегодня наполнены его дни.

— В 1992 году вы окончили Щукинское училище (курс Калиновского), в 1999 году режиссерский факультет ГИТИСа, мастерская Марка Анатольевича Захарова. И во время учебы вас прозвали «любимым учеником» Марка Захарова. Так и было?

— Марк Анатольевич никогда бы меня так не назвал, но он допускал меня на репетиции в Ленком, часто вызывал в театр, разговаривал, общался со мной. Я помогал Ленкому делать капустник. После экзамена, когда ставились оценки, всех обсуждали, а про меня он просто говорил — режиссура пять, мастерство актера — пять. И мне было даже обидно, а многие однокурсники на меня за это злились. Он очень полюбил спектакль «Мастер и Маргарита», и много предлагал деталей по его структуре и содержанию на дальнейшее время. По этой причине я использовал его рекомендации, и на сегодняшний день спектаклю 28 лет. Именно он сказал: «Если вы послушаете некоторые мои советы, то этот спектакль будет кормить вас всю жизнь». И он оказался прав. В общем, как уже сказал, я допускался в Ленком, дружил и общался со многими известными артистами: Караченцовым, Янковским, Чуриковой и другими.

— Вам встречались творческие и яркие люди: Леонид Калиновский, Ролан Быков, Людмила Гурченко, Марк Захаров. Что необычного запомнилось от общения с ними?

— Все эти люди — не от мира сего. У них нестандартное мышление. У них чувства намного глубже, чем у обычных людей, они более восприимчивы, тоньше чувствуют, этим, собственно, и отличаются. У Калиновского я был любимый ученик, он поставил те роли, рисунки которых до сих пор в моей голове, он бил меня палкой по спине, выпрямлял мне спину, чтобы я играл графов и лордов. Ролан Быков — фейерверк юмора и неожиданных решений. Быстро подключался к молодым артистам, мог одной фразой поставить задачу, чтобы артист понял, или показать моменты так точно, которые другой режиссер мог много дней объяснять, и ничего все равно было непонятно. Гурченко — это целый калейдоскоп всего: решений, предложений, нестандартного и колкого юмора. У нее была необыкновенная музыкальность, сама на ходу сочиняла за роялем музыку. В момент работы в шоу-бизнесе, постановки «Золотого граммофона», я работал с Пугачевой, Орбакайте, Фоменко. Я очень много набрал от них в другом направлении — жесткости взаимоотношений, хитросплетений, и теперь понимаю, что тот шоу-бизнес был какой-то грандиозной платформой, на которой я мог стоять двумя ногами твердо. Сейчас все очень размыто и непонятно, все поют примерно в одном направлении, подстраиваются под публику, как они ее понимают, а не ведут ее за собой, поскольку сами ведомы ей. Те звезды были эрудированы, учились у колоссальных мастеров, например Гурченко постигала азы у Утесова, ей давала наставления Клавдия Шульженко. И у каждого был свой уникальный репертуар, непохожий на других.

— Вы российский режиссер кино и телевидения, актер, чье имя связано с успешными проектами на театральных подмостках и в кино, вы главный режиссер театра-музея им. М.А. Булгакова, что ближе?

— Я никогда не мог заниматься одним и тем же. Мне всегда нужна была смена рода длительности: создание в армии военного театра на Дальнем Востоке, учеба у мастеров, дипломы, шоу-бизнес... он, кстати, взял меня из театра — пришли продюсеры на спектакль, а потом пригласили. Были даже выборы, я был главным режиссером предвыборной компании Союза правых сил, были телевизионные шоу, акции. На сегодняшний день для меня важнее всего театр, хотя продумываются и сценарии для кино.

— Вы мечтали стать актером и режиссером?

— Нет, даже не мечтал. Я серьезно занимался спортом. И думал, что буду олимпийским чемпионом. Но в Красноярске у меня были друзья в театральной студии при ДК Железнодорожник. Студия была замечательная, спектакли пользовались успехом, я приходил, смотрел репетиции, на их постановках был много раз. Все актеры любительской студии мечтали пойти в театральный институт, готовили программу. Но мне кажется, в итоге никто не поступил из них, не связал свою жизнь с этой профессией. Я тогда сказал: «Я тоже попробую». Надо мной посмеялись, сказав, что я даже на сцену не выходил, и у меня нет программы. Я быстро выучил один стишок, одну басню, кусочек прозы и поступил. Скорее всего потому, что педагоги увидели, что все это искренне и я хороший материал для дальнейшего развития. Хорошие педагоги вообще не любят, когда видят, что что-то уже подготовлено кем-то, например, интонации, может, в этом и была причина.

Поступил я сперва в красноярский институт искусств, сейчас это уже Красноярская государственная академия, я учился на первом курсе, а Хворостовский на четвертом. У нас был прекрасный курс — люди из разных городов нашей страны. Но у меня не было совершенно состыковки с мастером курса, он мне не нравился. Я бросил все и пошел в армию, была учебка, за неповиновение офицерскому составу меня сослали на Дальний Восток в товарном вагоне. Там я создал театр, который называл «Эксперимент 8». В секретной части тайно, по ночам мы репетировали. Меня активно поддерживали офицерские жены. Они же, их мужья и некоторые солдаты даже играли в спектаклях. Когда пришел из армии, то оказался у профессора Калиновского. Я стал его любимым учеником и на всех его дипломных спектаклях был в главных ролях. После института друг Калиновского Ахадов отобрал себе несколько студентов. В Душанбе была война, поэтому ему и его труппе предложили несколько театров России. Он выбрал в Магнитогорске. У него играли звезды, известные в СССР, и был сильный костяк труппы. Я сыграл в маленьких ролях в его кино «Личная жизнь королевы» с Натальей Гундаревой и Ириной Розановой, затем были роли в хороших спектаклях, мы прошли там много жанров. Моя школа жизни продолжалась. Правда, затем произошло недопонимание с главным режиссером театра, и я ночью сел на поезд, уехал в Челябинск и пришел в театр драмы. Меня принял Наум Орлов. Сразу дал мне две больших роли в спектаклях, где играли звезды театра. Через 2 года у меня был нервный срыв в результате конфликтной ситуации с ведущим актером. И народный артист Леонард Варфоломеев купил мне билет в Москву, дал с собой бутылку коньяка и сказал: «У тебя есть неделя до закрытия сезона, езжай в Москву, отдохни, приди в себя». Я приехал в Москву встретился с однокурсницей, выпили коньяка и пошли гулять. А было время поступления в театральные вузы. Везде были толпы студентов на территории театральных училищ. Подошли к ГИТИСу, кто-то пел, кто-то читал стихи, я спросил, кто набирает, назвали нескольких, среди их был Марк Захаров, он набирал актерско-режиссерский курс. И я случайно поступил к нему.

— Что для вас, как для режиссера и актера, сегодня кардинально меняется в сфере театра, телевидения и кино?

— Меняется очень многое, пропадает суть, и ты ничего не понимаешь про спектакль, для чего он поставлен. Обилие экранов, светомузыки, трюков неартистических. А мы при этом обладаем такой мощной актерской школой, но ее как будто забыли. Студенты часто приходят слабые, необученные или недоученные, косноязычные, мало читающие, не умеющие делать разбор. К тренингам относятся, как будто это потеря времени. В кино много американизма, ориентир на голливудское кино. Даже снимая классику или русские сказки, режиссеры все равно делают это в американском стиле. Не найдено свое русское корневое искусство. Я считаю, должно быть серьезное возвращение к Станиславскому, Вахтангову, Мейерхольду.

— С чем на ваш режиссерский взгляд завязана психология актера?

— Психология актера всегда завязана на его личных ощущениях, на глубине его эмоций и тонкокожей восприимчивости, на интуитивной работе. Когда многие не имеют глубины, времени и возможности углубляться в автора и материал, а прыгают по сьемкам реклам, передач, сериалов дешевых, то мы получаем такой плачевный результат.

— Как в сфере кино, театра и телевидения, в креативных индустриях, успешно управлять персоналом?

— Сейчас у нас продюсерское кино. Режиссер вынужден слушать приказы продюсера. Это значит, что часто он не может формировать свои идеи, поэтому как такого режиссерского кино нет. На подмостках полегче. В правильном театре коллективом управляет личность режиссера. Если команда идет за ним, то все техническое подстраивается под актерское. Это если все идеально, и как говорил Марк Захаров: «Актера можно обучить, а режиссера нет». Я с этим совершенно согласен. Режиссер должен от природы уметь не разводить мизансцены, не настраивать свет, а держать команду, правильно подбирать актеров, чтобы сама команда помогала ему делать на сцене что-то стоящее. И когда это получается, актеры многое выдают сами — импровизируют, предлагают, а не спрашивают: «А что я здесь делаю?» На такое я всегда отвечаю: «Действительно, а что?» Это твоя профессия — придумать, что ты здесь делаешь. А режиссер может поспорить с тобой, предложить другое, и ты на все должен быть готов. Только это признак настоящей труппы, которая была у Станиславского, Вахтангова, Михаила Чехова.

— Что вы вкладываете в свои слова, что актер и режиссер не терпит несвободу?

— Если актеру и режиссеру будут все время указывать и приказывать, что и как делать, то пропадает все желание это делать, это относится, в общем, ко всем талантливым людям. Поэтому, если талантливый человек, мне кажется, в любой профессии, не имеет определенной свободы, не может высказать свое личное мнение, ощущение, эмоции, то получается бессмысленное произведение.

— Что главное в работе с актером?

— Главное в работе с актером понимать, что все актеры — это вечные дети. Их нужно любить, лелеять и пестовать. Но иногда бить плеткой.

— Вы как-то отметили, что в мире все стало такое некачественное, формальное, что вы очень страдаете от этого. В чем это заключается?

— Мир слишком быстро несется и слишком занят деньгами. И творческие люди вынуждены нестись вместе с ним, зарабатывая эти деньги. Когда появляется семья, то ты находишься в какой-то клетке вечного заработка, мобильных телефонов, что противно для искусства. Но кто-то с этим справляется.

— Как относитесь к тому, что спектакль «Мастер и Маргарита», который вы поставили на втором курсе, стал вашей «вечной постановкой»?

— Отношение прекрасное. Ведь он был правильно сделан на курсе с обилием актерских этюдов, предложений, я много раз переписывал сцены. Спектакль видоизменялся постоянно: изначально шел более 5 часов в 3 действиях, и чтобы его жизнь продолжилась, я сократил его на 3,5 часа в два действия. Сейчас зрителя приучили смотреть какие-то одноактовки, часто пошлые комедии на полтора часа, и зритель не хочет думать. Но к счастью, ситуация начинает постепенно меняться, люди хотят видеть качественную игру актеров, хорошие пьесы в 2-х действиях, красивые костюмы, нормальную декорацию.

— Импровизируете с ним с годами?

— Естественно. Спектакль, который играют по накатанной схеме, как правило, живет совсем недолго, потому что элементарно надоедает актерам, они перестают ощущать смысл слов. Если спектакль делаешь этюдным методом, разрешаешь актерам вносить предложения, пробуешь их, ты разминаешь этот спектакль в разных направлениях, и за время репетиций это все накапливается, и актер уже имеет диапазон в игре, который может зависеть от его настроения, его мыслей, взросления, от умения импровизировать, делать сюрпризы партнеру, и тогда каждый раз он идет по новому, и зритель может ходить по 10, 50, 100 раз. Спектакль никто не держит, он живет своей жизнью.

— Что-то мистическое за время его показа происходило?

— Постоянно что-то происходит, но это всегда было положительным, комическим. Оно тоже двигало спектакль, мы могли одну сцену заменить другой, потому что ситуация была похожа на какую-то из романа.

— Как музей «Булгаковский дом» превратился в театр имени Булгакова, режиссером которого вы являетесь?

— Был музей Булгакова, созданный Николаем Голубевым и его помощницей, в то время Марией Бомбиной. Они пришли на спектакль «Мастер и Маргарита» в театр Станиславского и были в восторге, а потом разговаривали со мной несколько часов. В результате было принято решение устроить в музее театр. Раскопали цокольный этаж, за короткое время выстроили театральную сцену, два зала, гримерки, буфеты, нашли чугунную голову Берлиоза во время этих раскопок, перенесли ее в музей, и он стал музей-театр «Булгаковский дом». В самом музее уже шли театрализованные экскурсии. Мы решили, что в мире нет ни одного театра имени Булгакова и это странно, поэтому решили назвать театр так. Таким образом, музей-театр «Булгаковский дом», театральная компания Сергея Алдонина и театр им. М. А. Булгакова — это три части единого целого, посвященного великому автору.

— В этом году у него юбилей?

— Да, в этом году исполняется 135 лет со дня рождения Булгакова. И мы планируем множество разных мероприятий, посвященных ему. Уже разработана программы, постепенно начинаются приготовления.

— Чего сегодня у вас больше — театра или кино?

— Сегодня больше театра. Потому что в нем можно спрятаться от современной жизни и сохранить хоть какие-то внутренние качества, чувства, эмоции.