Дэвид Туп: «Я чувствовал, что хип-хоп — гораздо более глубокое явление, чем просто мода»

Автор книг «Рэп-атака», «Океан звука» о музыкальной критике и хип-хопе Сегодня в институте «Стрелка» Британский совет начал Selector Pro — форум, посвященный актуальным тенденциям в британской музыкальной индустрии. Ради него в Москву приехали эксперты из крупнейших британских профильных изданий, представители лейблов, букинговых агентств и фестивалей. В преддверии дискуссий и лекций на темы, как меняется музыка и когда до нас доедут Radiohead, Елена Кравцун поговорила с Дэвидом Тупом, одним из самых ярких участников двухдневного марафона, автором нашумевших книг «Рэп-атака», «Океан звука», критиком и ведущим исследователем современной экспериментальной музыки. Сегодня вечером в рамках Selector PRO пройдет его лекция «Океан звука. Как рождается музыка». — Вы известный музыкальный журналист, автор журнала Wire, но ко всему прочему у вас на счету семь сольных альбомов, участие в известном коллективе The Flying Lizards. Как две ипостаси — критик и практикующий музыкант — в вас уживаются? — Это очень тяжело. В некоторые периоды жизни эти два рода моей деятельности были даже абсолютно разделены. Например, в 1980-х я работал только музыкальным журналистом. В этот период я был настолько переполнен музыкой других людей, что стал забывать свою собственную идентичность как музыканта. И только в 1990-х, когда я стал работать все меньше как критик, я снова нашел себя в исполнительстве и вспомнил, кем я был. Я думаю, что в последние 15–20 лет я пытаюсь вновь примирить эти две роли и каким-то образом даже совместить их. Но это не так просто. С одной стороны, у тебя есть аналитическая функция, которая отвечает за тебя-писателя и всегда дистанцирует тебя от того, что ты слышишь. С другой же стороны, есть и музыкальная часть, которая более интуитивна, более физически вовлечена в материал, с которым ты работаешь. — Легко ли вам критиковать других музыкантов, зная, как делается музыка? — Это всегда очень деликатный вопрос: писать о ком-то, с кем ты работаешь, не обязательно играешь. Эти люди могут просто работать на той же сцене, что и ты. Я пытаюсь быть честным как писатель и избегать негативных деструктивных тенденций, характерных для некоторых критиков, которые часто просто агрессивно атакуют музыкантов. Иногда просто потому, что они не знают, что такое быть музыкантом, потому что они не понимают мотивацию музыкантов, не понимают, как создается музыка. Мне кажется, что именно это понимание, и особенно сейчас, с таким огромным количеством современных технологий — огромное преимущество для профессионала. Ты понимаешь, откуда берутся определенные тренды, ты вовлечен в сам процесс их создания. Я начинал заниматься традиционной музыкой, потом увлекся электронной и уже потом начал писать на компьютере. Я знаю, как музыка эволюционировала на всех этих разных стадиях. Я думаю, это ведет к другому уровню понимания, почему сцена сегодня именно такая, какой мы ее видим, и почему музыканты создают именно такую музыку. — Утверждение, что критики — это такие недомузыканты, то есть люди, у которых собственная исполнительская карьера по тем или иным причинам не сложилась, довольно распространено. Получается, что ваш кейс это опровергает. — Часто я говорю с музыкантами и слышу: «все критики глупы, критики совершенно не нужны, музыканты должны просто делать то, что делают». Для меня это смешно. В конце концов всем музыкантам хочется, чтобы об их работе говорили, обсуждали ее. То, что им действительно не нравится,— это когда о них говорят непрофессионалы или когда оценка их работ крайне негативная. Ведь все чувствительны к непониманию. Но при этом все хотят быть частью дискурса, все хотят чувствовать, что их работа обсуждается. Возможно, даже не понимается, но принимается во внимание в той или иной степени. Мне кажется, что критики очень важны — они могут представить разные интерпретации мира вокруг. Другими словами, если неэксперт послушает музыкальную работу, он может быть ею эмоциально тронут, но это будет предел его понимания. Тогда как критики вписывают работу музыканта в исторический контекст. Критики, по-моему, должны понимать все аспекты — исторический, технологический, и они также должны уметь обсудить это на языке философии то, что происходит в музыке. В идеальной ситуации должно быть несколько профессиональных музыкальных критиков, которые могут предложить тебе различные интерпретации музыкального произведения. Таким образом, у людей будет шанс ознакомиться с этими интерпретациями, проигнорировать их или, наоборот, задуматься. У них будет возможность получить пояснение того, что может быть иногда очень туманным и сложным для интерпретации. Поэтому реакция человека на музыку может стать глубже, пойти дальше эмоций, интуиции и тела. Я думаю, что это та роль, которую критики могут играть в современной культуре. — То есть выступать своего рода переводчиками? Или просветителями, как, например, вы в своей книге «Рэп-атака: от африканского рэпа до глобального хип-хопа»? — Да, благодаря критикам мы можем понять вещи, которые находятся вне зоны нашего опыта и социального контекста. Моя первая книга вышла в свет в 1984 году, это как раз и была «Рэп-атака». Тогда мне было за 30, и я был белым мужчиной, который вырос в окрестностях Лондона,— что я вообще мог знать об афроамериканском хип-хопе? Но всю свою жизнь я слушал афроамериканскую музыку, я хорошо изучил не просто музыку, но и социальный контекст. Это действительно помогло мне понять, откуда идет эта музыка, будучи вне этой социальной группы. Сначала была определенная негативная реакция на то, что я белый и обсуждаю хип-хоп, но сейчас я понимаю, что эта книга сыграла свою роль в том, что хип-хоп стали обсуждать в широком, глобальном смысле. Я часто путешествую, и сейчас хип-хоп есть во всех странах, куда бы я ни приезжал. Книга заложила основы для понимания того, что хип-хоп не ограничен только лишь афроамериканской культурой и такими городами, как Нью-Йорк, Атланта и Лос-Анджелес. Это музыка, которая интересна всем. Вот это и было функцией этой книги, она дала более широкое понимание этого явления читателям. — Что вы знаете про русский хип-хоп? — Это мой первый визит в Россию, к сожалению, я ничего не знаю о русском хип-хопе, да и в целом о хип-хопе сейчас. Я написал «Рэп-атаку» в 1984 году, и потом я несколько раз ее редактировал, но все равно прошел значительный отрезок времени. Очень сложно следить за всеми теми вещами, которые меня когда-то занимали, потому что все так быстро меняется. Мои знания о хип-хопе нельзя назвать полными, но я в курсе, что существует такое явление, как русский хип-хоп, точно так же, как хип-хоп есть и в любой другой стране. И это одна из самых потрясающих вещей в хип-хопе — благодаря тому, что это более разговорная, нежели певческая форма, хип-хоп можно подстроить под местную культуру, язык, актуальные вопросы. Я недавно был в Лаосе и видел совсем маленьких ребят лет 12–13, которые занимались брейк-дансом на улицах. Это был брейк-данс под музыку, которая была популярна в начале 80-х, а сейчас XXI век, а эта музыка нравится детям и не только детям в совершенно разных странах. Когда я писал «Рэп-атаку», люди спрашивали меня: «зачем ты пишешь об этой музыке? Это просто модное явление, это пройдет». Но я чувствовал, что хип-хоп — гораздо более глубокое явление, чем просто мода, хотя понятия не имел, что это станет гигантским явлением глобального уровня. — По-вашему, кто сегодня король хип-хопа? — На мой взгляд, еще один потрясающий аспект хип-хопа — как он порождает такие значимые фигуры, как Jay-Z, например. Ведь они с Бейонсе имеют огромное культурное влияние на мир вокруг. Когда хип-хоп зародился — это были молодые ребята, у которых не было ничего, но которые читали рэп о своих фантазиях, о том, чтобы иметь все. Это, безусловно, зачаровывающее зрелище, как эти ребята и их последователи, становились богатыми и влиятельными людьми, несмотря на многие негативные и критичные реакции. Это была культура, которая начала свое шествие, не имея абсолютно ничего, и сейчас, когда вы смотрите на Jay-Z, Канье Уэста и других, вы видите полную трансформацию с точки зрения возможностей. Когда же хип-хоп появился, в Нью-йорке, в 1970-х годах возможностей не было никаких. Хип-хоп создал огромный потенциал. — А каково это было тогда: быть белым и писать про афроамериканскую музыку? —Традиционно очень многие британские музыковеды писали об афроамериканской музыке — блюзе, джазе. И это всегда хорошо у них получалось, отчасти из-за близких отношений с Америкой, отчасти из-за того, что музыка стран—колоний Англии часто проникала сюда. Черная музыка всегда была очень популярна в Британии, она была одной из основ популярной музыки. Стоит только вспомнить британский блюз 60-х, чтобы увидеть это огромное влияние. Поэтому я могу сказать, что являюсь продолжателем этой традиции — писателей, которых я читал, когда сам был ребенком, которыми восхищался и от которых многому научился. Когда мне было 13, я слушал блюз, джаз, госпел, соул, ритм-энд-блюз. Поэтому я понимаю, на базе каких традиций зародился хип-хоп. В 70-х я слушал диско, фанк, поэтому когда я услышал хип-хоп, я его понял. И потом мне оставалось только поехать в Нью-Йорк и узнать больше. Несмотря на то, что для многих было очень странно, что белый парень из Лондона приехал в Америку и говорил о хип-хопе со знанием дела, люди были открыты, и они с удовольствием говорили со мной. Тогда еще публичности и пиара как таковых не было. Поэтому можно было просто встретиться с кем-то в клубе или просто позвонить кому-то и поговорить. Стены из пиара, телохранителей, которая есть сейчас, тогда не существовало. Когда я первый раз приехал в Нью-Йорк в 1984 году, мне кажется, ребята были горды тем, что кто-то приехал из другой страны и что их музыка интересна. Сейчас все по-другому, потому что хип-хоп имеет глобальное значение.