Фильм "Птичка": когда дети больше не верят в чудеса

На фестивале 2morrow, прошедшем в Москве в конце января, состоялась российская премьера фильма "Птичка" 23-летнего московского режиссера Владимира Бека - картины, рассказывающей историю своеобразного "любовного четырехугольника" двух детей и их вожатых в летнем лагере. Фильм, в октябре участвовавший в конкурсе Римского международного кинофестиваля, снимался в настоящем летнем лагере в Подмосковье, дети из которого были задействованы в массовке. Организаторы "киносмены" в этом лагере, задуманной как способ сделать детей участниками кинопроизводства, изначально предложили Беку снять ремейк "Петрова и Васечкина", но режиссер отказался, сняв картину на своих условиях. Это второй фильм для выпускника ВГИКа: его дебют, экспериментальная картина "Без кожи", снятая на 30 тысяч рублей, победила на кинофестивале "Движение" в Омске, а затем была показана на ММКФ. По словам Бека, основной конфликт в его новом фильме - в противостоянии детского и взрослого на фоне того, как в замкнутом пространстве лагеря герои сталкиваются с сильными чувствами. Но если изначально режиссер задумывал завершение фильма триумфом детского, то в ходе работы над картиной пришел к выводу, что в наши дни эта победа не может быть однозначной: дети не склонны бунтовать и больше не верят в чудеса. Корреспондент Русской службы Би-би-си Ольга Слободчикова спросила Владимира Бека о роли волшебства в его фильме и о том, как нынешняя ситуация в России влияет на работу молодого режиссера. Волшебство от беспомощности Би-би-си: В российской и советской истории кино было достаточно много фильмов, где действие происходит в детском лагере. Как ваш фильм относится к этим картинам, думали ли вы о них, когда у вас родилась идея этого фильма? Владимир Бек: Сначала было предложение снять в лагере, а не идея снять в лагере. Появилась возможность - и соответственно, я уже начал думать, что и как, и стал пересматривать какие-то фильмы. Эмоционально эта картина для меня отчасти связана с фильмом "100 дней после детства" Сергея Соловьева, но не является ее ремейком или продолжением. С точки зрения формы и истории моя картина, конечно, совершенно другая. Я решил, что для меня лагерь будет являться ситуацией герметичного пространства. Я вспоминал свое детство, свои ощущения: для меня лагерь был вообще пространством протеста против системы. Это была борьба, бесконечная фантазия, безумие, все бесконечно сбегали куда-то - словом, "Ромео и Джульетта" или мексиканский сериал какой-то. Для меня это были чувства, переживания чего-то непонятного, неопределенного. Но когда я приехал в этот лагерь, я увидел, что все так изменилось! Сама система подавила детей, они стали инертными. Они больше не пытаются сбежать, не пытаются противостоять. В секунду, когда они оказываются свободными, они убегают в виртуальную действительность [взмахивает айфоном - примечание Би-би-си]. Би-би-си: Да, я обратила внимание, что никто из детей в вашем фильме ничего не делает с телефоном. В.Б.: У меня была идея, что первое, что происходит, когда они приезжают в лагерь, - у них отбирают телефоны. У меня была такая сцена в начале фильма, потом я ее убрал, потому что понял, что мне не надо это рассказывать. Зачем? Конечно, на протяжении работы над фильмом надо было понять, как использовать эту инертность пространства, как вывести героев сразу за пределы этой системы. Би-би-си: Как вы пришли к идее противопоставления реальности и волшебного - к тому, что дети в вашем фильме читают заклинания и капают кровью на какую-то смесь из ягод и листьев, что птичка, убитая одним из героев, в конце оживает? В.Б.: А оживает ли? Я делаю этот эффект, но на самом деле очень сложный момент, самый главный момент. Изначально была идея противопоставления взрослому детского, которое становится волшебным не потому что есть вера в волшебство, а потому что ничего не может противостоять этой вере. Все неизвестное, деревья огромные. Волшебство зарождается только от того, что мир не изведан, бесконечен, в нем все еще может произойти все что угодно. Изначально идея была в том, что в конечном итоге детский мир одерживал верх, что вера в чудо сама создавала чудо. В конце была даже такая сцена, где по небу киты должны были плыть. Но, увидев пространство лагеря и двигаясь за историей, которую мы делали, я понял, что в некотором смысле дети не могут победить. Нет источника для этого, дети больше не верят в чудеса. Все пришло к теме странной, сложной реакции на чувства. Герои оказываются в подвешенном, неопределённом пространстве странных, первых чувственных переживаний. Они у всех героев разные, и они все пытаются с ними справиться, что-то сделать - как-то им противостоять, как-то сформулировать, убежать и так далее. В течение фильма это и происходит. Дети выбирают этот волшебный мир - ритуалы, такой "секретик". Это очень интимная вещь, которая у всех нас ассоциируется с детством. Если сдуть ресницу с руки, желание сбудется, - такие маленькие волшебные вещи, которые остаются с нами, когда мы вырастаем. Мы называем их приметами, но для ребенка это волшебство, это обряд, это что-то совершенно другое. Я думал, что от беспомощности, невозможности победить реальность, в которой они живут, дети уходят именно в это. Это не просто веселое и легкое волшебство. Сила их чувств заставляет их, потеряв связь с действительностью, включиться в уже что-то нездоровое, слишком сильное, страшное. И от этого волшебство как будто начинает работать, они вроде бы побеждают. Почему я говорю, что птичка не взлетела? Я каждый раз, когда смотрю, не знаю, победило волшебство или не победило, победили дети и проиграли. Тема противопоставления детского и взрослого здесь основная. Взрослого как ограниченного, не подвергающегося изменениям, а детского как свободного, способного быть любым. Это основной спор. Столкновение детского с убийством Би-би-си: Героиня вожатой Риты, как мне показалось, в наибольшей степени лишена чего-то детского. В.Б.: Но она же к этому больше всех и стремится. Би-би-си: Но в итоге отказывается от этого. В.Б.: В итоге она, конечно, отказывается. Но изначально она стремится это почувствовать, стремится взлететь, пережить это, но она не может, она уже придавлена плотью. Она это понимает и принимает. Но у нее все равно есть момент волшебства - с этим мальчиком. Там, конечно, волшебного волшебства нет, все немного странное и страшное. Его любовь дает ей легкость, хотя для него это плоть, наоборот. Его она абсолютно прибивает к земле. Би-би-си: После показа вы рассказывали, на что вам пришлось пойти, чтобы снять и живую, и мертвую птичку. Но как у вас вообще родилась идея использовать метафору птички? В.Б.: Я пытаюсь не осознавать, когда та или иная идея возникает, потому что это превращает образ в символ, ты сразу начинаешь выстраивать умозрительные концепции. А когда ты просто чувствуешь, набирается образный ряд картины. Птичка была частью этого ряда. Названия изначально не было, но у меня была сцена, когда герой убивает ее. Она была смонтирована с ощущением столкновения детского с убийством. У нас еще была идея очень красивой сцены с летучими мышами. Дети сбегают ночью в лес, вывешивают там белую простынь, мыши начинают слетаться, падать черными пятнами на нее, и дети в ужасе разбегаются, потому что это страшно. И утром мы видим, что летучие мыши мертвые, лежат маленькие страшные трупы, они задохнулись. Детская игра превратилась в убийство, в катастрофу: ребенок вдруг видел, что он убил. Волшебство начинает рушиться. Такой вот была идея: сдавливания хрупкой птички, бьющейся у него в руках. Она осталась и начала вдруг отыгрываться самолетом, татуировкой у Риты в виде птицы, желанием взлететь, которое испытывают герои. Фильмы без сценария Би-би-си: Вы говорили, что у вас не было как такового сценария. В предыдущем вашем фильме - "Без кожи" - его вообще не было. Почему вы работаете так? В.Б.: Это не происходит специально. Кино - это очень дорогой вид искусства, это материальная вещь, и у меня не всегда есть возможность воплотить те сценарии, которые у меня есть. Есть короткие метры, которые я снял по сценариям, но в случае "Без кожи" и "Птички" я понял, что если я сяду писать сценарий, я не смогу просто это снять, у меня не будет ни денег, ни возможностей. Мне нужно найти пространство какой-то свободы, понять, что я хочу, найти героев, и в этом пространстве рассказывать историю. Конечно, это накладывает определенный отпечаток на фильм. Такие фильмы не могут быть сюжетными, их нужно чуть-чуть по-другому смотреть, вслушиваясь в то, что происходит. Би-би-си: Если сравнивать этот фильм с "Без кожи", то вы видите в "Птичке" какую-то эволюцию? В.Б.: Конечно, было бы ужасно, если бы я снял такое же кино. "Птичка" более драматургична, чем "Без кожи", там все-таки есть история, которая рассказывается. Я все равно занимаюсь чувствами, но если "Без кожи" был очень экспрессивным фильмом, фильмом постоянного погружения в эти чувства, тогда как в "Птичке" ты иногда смотришь со стороны. В этом фильме есть оттенок воспоминания. Все-таки "Птичка" немного больше, серьезнее для меня, честнее. Удивительно, что что бы я ни снимал, то, что для меня кажется самым непонятным, но что самое любимое и честное, всегда считывается зрителем, чем нагромождение идей и смыслов. В "Без кожи" очень много вещей, которые рождены моим страхом быть непонятым: символы, которые не работают, идеи, которые работают пластически, но выражают что-то не то, что я в них закладывал. Критики из "Без кожи" пытались сделать какую-то провокационную эротическую драму. А я не снимал эротическую драму, это история чувств любви и отношений, я не пытался наполнить ее сексом. Я не делаю это, чтобы кого-то спровоцировать. Мы имеем право ошибаться Би-би-си: "Птичка" рассказывает про любовь, и его главные герои - дети. Сейчас есть какая-то тенденция к тому, чтобы как-то обезопасить, оградить, очень необоснованная, наверное, и можно предположить, что она накладывает отпечаток на тех, кто делает кино. Все равно режиссерам хотелось бы, чтобы фильм вышел без скандала... В.Б.: Хочется, чтобы он вообще вышел. Би-би-си: Особенно если скандал связан не с содержанием фильма, а с какими-то отдельными деталями, которые кому-то показались оскорбительными. Вы думали об этом? На вас это накладывало какие-то ограничения? В.Б.: Я не думал об этом, конечно, когда снимал: я никогда не думаю, где фильм будет показан. Вчера на Q&A был вопрос про фильм "14+" [выход этого фильма сопровождался призывами запретить его прокат якобы из-за "пропаганды педофилии" - примечание Би-би-си] Когда я читал об этом, я думал: как это вообще возможно? Я не являюсь фанатом этого фильма, мне кажется, он слишком акварельный и прозрачный, немножно нечестный. Но уж точно он у меня не вызвал желания выйти на митинг против пропаганды педофилии. Это даже не смешно. Какое право вы имеете судить? Не нравится - не смотрите! Критики хотя бы учились, но почему зритель стал считать, что выпускать, а что не выпускать в прокат? Раньше было ограничение только со стороны государства, которое, в общем-то, вкладывает деньги в кино. На мой взгляд, неправильно, что государство выставляет ограничения культуре - это нонсенс, так не должно быть, культура сама должна решать, как ей развиваться. Но в этом есть хоть какая-то логика, потому что государство вкладывает деньги и прямым образом не подавляет инициативу. А когда доходит до того, что зритель начинает выносить суждения по поводу того, что должно выходить в прокат, а что нет, причем в столь неуважительной к автору форме... Это неправильно, и я не знаю, кто это допустил. Важно понимать, что фраза "мы платим за это деньги" не совсем корректна. Ну и что? А мы вкладываем в это силы. Если зритель начинает просить управлять этим процессом, это превратится в фаст-фуд. Любое, даже самое простое искусство должно поднимать зрителя, развивать его, значит мы сами должны решать. Мы имеем право ошибаться, и зрители имеют право ошибаться, приходя не на тот фильм и уходя с фильма. Сейчас возникает ощущение, что мы зависимы от всех. Эти не хотят нас видеть, те не хотят давать нам денег. Есть система, которая, будучи созданной для того, чтобы обслуживать, стала подавлять. Произошла какая-то глобальная подмена, когда ты понимаешь, что я учился в одной стране, а выпустился в совершенно другой. Здесь на фестивале я смотрел кино и думал: какой хороший зал, у меня, может быть, такого не будет. В такие моменты возникает ощущение, что я делаю что-то правильно, и желание просто двигаться дальше, но оно может рассыпаться от всей этой внешней мишуры. Становится ясно, насколько на самом деле это кино никому не нужно. Кризис и риск Би-би-си: Как финансовый кризис отражается на кинопроизводстве - для вас, в частности? В.Б.: Есть две стороны. С одной стороны все очень плохо, фильмов становится меньше. Самое главное, что есть в кризис, - нежелание риска. В кризис продюсер - и телевизионный, и продюсер кино - будет рисковать значительно меньше. Денег меньше, гранты меньше, дебютантов запустится еще меньше, хотя в прошлом году их было два, куда уж меньше. Минкульт говорит о 10-17-ти в этом году - дай Бог, если это произойдет. Рисковать хотят меньше, а молодой режиссер - это всегда риск. Мне чуть-чуть проще: у меня есть уже два фильма, я доказал, что имею право снимать на некую определенную сумму, но и то мне могут сказать, что я не смогу сделать по-другому. Странная ситуация. Вроде бы у тебя есть сценарий, ты вроде бы можешь говорить с большинством продюсеров, которые есть, и вроде бы им нравится. Но "сейчас лучше не запускать". Или "мы не можем рисковать". Или "давайте потом". Или "канал этого не примет". С другой стороны, для Запада съемки и так были в три раза дешевле, чем у них, но сейчас они стали в 10 раз дешевле, что является космической цифрой. Я обратил внимание: потихоньку возникает тенденция, что западные компании обращают внимание на это место как на потенциальный рынок. Это очень подковерная тенденция, может быть, она и развалится, но это хорошо, потому что 300 тысяч евро для них - это 10 минут. Для нас это два фильма. Би-би-си: Продюсер фильма Елена Яцура заявила, что он выйдет в так называемый "точечный прокат". Что имеется в виду? В.Б.: Точечный прокат означает "Пионер", 35мм, "Фитиль" и "5 звезд" - ну и если продюсерам удастся договориться, какие-то неизвестные мне кинотеатры за пределами Москвы. Это же зависит от дистрибьюторов и продюсеров, мы, авторы фильмов, никак не можем повлиять на это. Вот фильм "Холодный фронт", да простит меня пан Волобуев [ставший режиссером кинокритик Роман Волобуев - примечание Би-би-си], далеко не простая для зрителей картина, далеко не коммерческое кино, в котором нет артистов знаменитых. Можно рассуждать о ее качестве, но это просто авторская картина. Ее продюсеры смогли добиться, чтобы она вышла каким-то просто фантастическим для такой картины количеством копий. Это очень круто, это огромное достижение для продюсерской компании - класс, молодцы. Не надо постоянно думать, что "фильм не такой". Фильмы разные, и люди хотят разное. Конечно, после того как фильм "Про любовь" в прокате провалился, хочется спросить: а чего вы хотите, зрители? Это вроде бы была компромиссная картина между авторским и коммерческим кино. Но черт его знает. Я думаю, надо продолжать выпускать, чтобы зритель привыкал, чтобы он видел, что бывает по-разному. Я думаю, что люди лучше, чем о них думают продюсеры.