Жан-Поль Раппно: мой дом существует в моей памяти

Режиссер фильма—открытия кинофестиваля франкофонии о ритме, архитектуре и учебе у актеров Предпремьерным показом фильма «Образцовые семьи», выходящим в российский прокат, в Москве открывается кинофестиваль франкофонии. Это — редкий для наших дней образец классического французского кино, опирающегося на сильную режиссерскую и актерскую традицию. Главный герой, экспат, работающий в Шанхае, волей обстоятельств попадает в дом своего детства во французской провинции, где встречает втянутых в судебную тяжбу родственников, старых знакомых и новую любовь. С постановщиком этого семейного киноромана ЖАН-ПОЛЕМ РАППНО в Париже побеседовал АНДРЕЙ ПЛАХОВ. — Вы родились в Осере, в историческом бургундском городке. И в эти же края, в самое сердце Франции, отправили в поисках счастья своего героя. Что вас вело — воспоминания юности, семейные предания? — Я прожил в этом городке до 18 лет, пока не уехал учиться в Париж. Вот как случается в жизни: было три друга, один вырос, стал мэром, другой — министром, третий — риэлтором, как герой Жиля Леллуша. А я стал режиссером. Во многих своих фильмах вдохновляюсь образами людей, которых видел и о которых слышал еще в те годы. Однажды на съемках фильма «Бон вояж!» ко мне подошла исполнительница небольшой роли и сказала: «Спасибо, я чувствую ваше уважение к этой героине». Она была права: придумывая эту роль, я думал о своей матери. В «Образцовых семьях» не одна история, а множество разных переплетающихся историй, своего рода пазл. Истории необязательно моей семьи, но ее друзей, соседей, людей их общего круга. В каком-то смысле это еще и хроника жизни Франции, не только провинциальной. Когда хоронили Миттерана, все были удивлены, увидев двух его жен — официальную и другую. Две женщины появляются и в финале моего фильма, это тоже характеризует те изменения, которые происходят в провинции: она прямо из 50-х годов прошлого века ринулась в воды глобализации. — Для вас это очень личный, даже интимный фильм. Почему вы не сняли его раньше, а он появился именно сейчас? — Я почувствовал, что пришло время вернуться домой. Десять лет я был занят другим, высокобюджетным и сложным проектом, должен был снимать в Киргизии, но все лопнуло, ввергнув меня в депрессию. И я решил сделать что-то попроще, на хорошо знакомом материале. Герой моего фильма возвращается на малую родину. Вот и я решил таким образом вернуться в кино. — А к Киргизии думаете потом вернуться? — Хотелось бы, но боюсь, этого не произойдет. Уже пять лет как я отошел от этого проекта, потом перечитал сценарий — и почувствовал, что он мертв, из него ушел аромат. Пусть кто-то другой попробует его снять, но не я. Киноиндустрия очень изменилась за последние годы, фильмы, которые я хотел бы снимать, стоят слишком дорого — и это уже не для меня. — А в том, интимном жанре все осталось по-прежнему? — Вряд ли так можно сказать. Это тот тип французского фильма, который тоже уходит. Как уходит старая Франция. Приехав в дом своего детства, вместо него я увидел большое многоквартирное здание, деревья в парке были вырублены, все неузнаваемо изменилось, люди в том числе. И тогда я понял: мой дом все равно существует нетронутым, пускай только в моей голове, в моей памяти. И я его найду в реальности или воссоздам средствами кино. — И как это в результате получилось? — Важно было восстановить не только дом, но и город. Когда я попадаю в реальный городок своего детства, то ничего не узнаю, идя сквозь бесконечные торговые зоны,— и только окружающие город холмы со старинными башнями убеждают меня, что я приехал туда куда надо. Именно поэтому нам пришлось снимать в нескольких разных провинциальных городах, чтобы получить желаемый микс — тот город, который тоже остался только в моем воображении. — Расскажите об актерском ансамбле, который вы собрали для этого фильма. — Матье Амальрик и Жиль Леллуш — лучшие французские актеры нового поколения. Амальрик умеет великолепно передавать движение мысли: он может казаться статичным, но на самом деле он сама динамика. И он очень быстро понял, что, в сущности, в его герое я изобразил себя самого. Жиль Леллуш в образе «короля района» своей стильностью и шиком напоминал мне Ива Монтана. Марина Вакт не только красавица, но обладает тайной, присущей большим кинозвездам и крайне редко встречающейся у молодых актрис. — Вы признанный мастер работы с актерами, многие из них сыграли свои лучшие роли в ваших фильмах. В чем секрет режиссерского подхода к артисту, есть ли у вас фирменный метод работы и общения с ними? — Прежде всего надо чувствовать природу актера. Что привлекает в Депардье? Сочетание физической мощи и внутренней слабости, как будто бы где-то в нем прошла трещина. Изабель Аджани сильно отличается от Виржини Ледуайен, между ними почти нет ничего общего. И так со всеми. — Тем не менее вы снимаете всех главных французских звезд, значит, к каждому и к каждой есть особый подход? — Готовя окончательный вариант сценария, я уже знаю, на кого пишу роль. Я сижу с девушкой, которую мы во Франции называем script girl, и прорабатываю все роли, примеряю их на себя и на актера, отсекаю лишнее. Наверное, я сам неудавшийся актер. Мне хочется помочь будущим исполнителям, убрать капканы, смикшировать трудности на их пути. Когда артист приходит на площадку, его роль полностью обжита. — Многие прославленные актеры говорят, что вы научили их ритму… — Это очень благородно и трогательно с их стороны. Тем более что и я у них учился. Например, совсем юная Катрин Денёв, когда мы начали работать над моим первым фильмом «Жизнь в замке», сказала: «Со мной надо быть осторожным, поскольку я имею привычку очень быстро произносить текст». Действительно, на съемочной площадке она говорила очень быстро, но при этом очень точно. И это стало визитной карточкой роли. Она словно расстреливала партнеров и зрителей из автомата. И впоследствии многие мои киногероини были как бы скалькированы с той первой, а их существование на экране было подчинено быстрой реакции и ритму. А Депардье, когда мы работали над «Сирано де Бержераком», сказал, что я раскачиваюсь, слушая диалоги актеров, как бы внутренне играю вместе с ними. Однажды, произнося длинный монолог, Жерар внезапно замолк. Я спросил: «Что-то случилось?» «Нет,— ответил он.— Это вы перестали двигаться». — Значит, ритм в кино — это главное? — Ритм и движение. Режиссура — это искусство движения. В фильме должна работать внутренняя пружина, иначе он уподобится паруснику в безветренную погоду. Самое основное в работе с актерами — побудить их взаимодействовать друг с другом и с окружающей средой, почувствовать себя внутри мира фильма, в контексте его сюжета и атмосферы. В «Сирано» действие вращалось вокруг четырех персонажей. В «Дикаре» их было всего двое. Люблю снимать интимные психологические сцены между двумя героями, но еще более амбициозная задача — когда они происходят на фоне массовки, толпы. Для меня кино — это архитектура, организация пространства, населенного живыми персонажами. — Вы произнесли слово «архитектура». Мы уже говорили про важность образа дома в «Образцовых семьях». В самом деле почти каждый из ваших фильмов строится вокруг какого-то дома, можно сказать больше — вокруг идеи дома… — Да, «Жизнь в замке» не могла бы появиться, если бы не этот замок в Нормандии, где прятался английский шпион, готовивший высадку союзников. «Бон вояж!» почти целиком разыгрывается в отеле «Сплендид» в Бордо, где, спасаясь бегством из оккупированного Парижа, собралась вся Франция в миниатюре. Даже «Дикаря» я снял из любви к деревянному домику, который соорудил герой Ива Монтана, сбежав от цивилизации на остров. И хотя большая часть действия происходит на природе, без дома не было бы и этого фильма тоже.