Автоматические удовлетворители
В прокат, наконец, выходит русский гипербоевик от первого лица «Хардкор» — и испытывает зрителя на прочность. С куда большей заботой о зрителе работают два новых шедевра титанов авторского кино, американца Линклейтера и норвежца Триера. Также на экранах новая диснеевская версия «Книги джунглей». Генри очухался в какой-то воздушной лаборатории — без памяти, голоса и пары конечностей, но с наколками и глазастой блондинкой в белом халате. Та прикрутит кибернетические протезы, объявит себя женой — и, как многие жены, быстро устроит истерику. Не зря — уже через минуту Генри получит по лбу от мелированного телекинетика Данилы Козловского, грохнется со стометровой высоты на Третье кольце и примет участие в массовой перестрелке с СОБРом. Дальше — больше ада: паркур и стриптиз, гранаты и огнемет, самовоскрешающийся союзник (Шарлто Коупли) и армия клонов, автопогоня по Подмосковью и «стелс» на проспекте Мира. Все — по пути к финальному боссу (и жене). Все, от первой до последней минуты, — от первого лица. «Хардкор» вешает Генри на лоб GoPro и настаивает, чтобы зритель не то, чтобы узнал в герое себя, — чтобы он в нем растворился, чтобы решил, что Генри это он и есть. Удается фильму такое погружение только отчасти — в том, что касается стартового натиска. «Хардкор» поначалу ошарашивает — но дальше, как бы остроумно и изобретательно ни были срежиссированы рукопашные и перестрелки, только ослабляет хватку. Кроме этой боевой хореографии, ему, в общем-то, нечего зрителю предложить. Субъективная камера, этот мощнейший по эффекту (и, мягко говоря, совсем не новаторский) режиссерский прием, всего минуты которого в «М» хватало Фрицу Лангу, чтобы сотрясти до основания обывательскую мораль, здесь растягивается на полтора часа — и растрачивается на грошовый, консервативный по боязни затронуть хоть что-то оригинальное, сюжет о суперзлодее, душе клона и отцовских заветах как главном жизненном стержне. В отсутствие действительно прогрессивной идеи самый радикальный стилистический ход обречен выглядеть позерством — так получается и здесь. «Хардкор» атакует вестибулярный аппарат и заставляет вертеть глазами по экрану — но решительно боится задать зрителю хоть один серьезный вопрос, вместо этого предпочитая размениваться на дешевые, быстрые (и быстро надоедающие) жанровые удовольствия. Голые сиськи и снесенные бошки, мачо-бравада и фантазии о неуязвимости, смена боевых позиций и множественные взрывы — «Хардкор» может стремиться в кино к языку видеоигр, но по искусственности больше напоминает другой видеоформат, где ценится вид из глаз. То есть порно. Август 1980-го. Про СПИД еще никто не слышал, Рейган еще не урезал соцрасходы, высшее образование стоит недорого, в хит-парадах соседствуют диско, панк, хип-хоп и кантри — проще говоря, ни до, ни после вечеринки в студенческих кампусах не были такими же беззаботными и сумасшедшими. Особенно — если ты не обычный студент, а новичок университетской бейсбольной команды, как Джейк (Блейк Дженнер), видный, наивный питчер-первокурсник, за три августовских дня погружающийся в самое пекло спортивно-студенческой жизни и лучшую пору юности. На фоне снимавшейся 12 лет эпопеи одного обычного взросления «Отрочество» новый фильм Ричарда Линклейтера кажется обманчиво простым — и лаконичным. Примитивный жанр колледж-комедии, размашистое дебоширство и занимательное ретро, много шуток о сексе, еще больше о спорте — кажется, территории более заезженной не найти. Однако Линклейтер, не раз наполнявший жизнью банальное, даже на этом поверхностном, расслабленном материале ухитряется рассказать нечто глубокое — и при этом лишенное умничанья и нравоучений. Нет здесь и еще одного вечного порока тупых молодежных комедий — натянутого между гэгами и дебошами, нелепого в большинстве случаев сюжета. Линклейтер ограничивается историей инициации, первых трех дней самостоятельной жизни — и настоящей, свободной молодости. Он снимает, в сущности, о самом себе (в конце 1970-х будущий режиссер как раз играл в бейсбол в одном техасском колледже) — и поэтому, конечно, прекрасно осознает скоротечность, эфемерность этих счастливых дней. Это понимание, взрослая рефлексия пронизывает фильм на уровне самой интонации. Но надо отдать Линклейтеру должное: он не пускается в дешевую ностальгию, а предпочитает ярче, смешнее, точнее вспомнить, какими заразительными могут быть надежды юности. Питают эти надежды и сам фильм — заодно щедро доставаясь и зрителю. Известный фронтовой фотограф Изабель Рид (Изабель Юппер) разбилась в автокатастрофе два года назад — но ее муж-преподаватель (Гэбриэл Бирн) и двое сыновей, взрослый (Джесси Айзенберг) и тинейджер-школьник (Дэвин Друид), так толком не научились жить без нее, хотя Изабель и при жизни не часто бывала дома, изменяя семье с фотографией, коллегой-журналистом, адреналином горячих точек. Одна из нью-йоркских галерей вот-вот организует ее выставку — а значит, трое оставленных ею мужчин трех поколений будут вынуждены разобрать ее архивы и, главное, разобраться, как травму потери, в конце концов, пережить. Пока, впрочем, у них не получается открыться ни окружающим, ни друг другу, ни самим себе. Сюжет, который на бумаге выглядит как самая хмурая драма на свете, вовсе не становится таковой в третьем фильме Йоакима Триера (он дальний родственник Ларса — но режиссер абсолютно самобытный). Тихая история примирения с трагедией — повод для гротескного, часто фантасмагорического, даже ироничного коллажа, натиска на органы чувств и сознание. Мысли героев вдруг оживают бодрой монтажной нарезкой-иллюстрацией, повествование то и дело разбивают сцены снов, фантазий и воспоминаний, даже онлайн-игры — а в результате покойная героиня Юппер присутствует в кадре не реже живых, возвращаясь и возвращаясь в мысли мужа и сыновей. На их фоне она выглядит фигурой самой цельной — расшатанные, растерянные, разбитые травмой мужчины не могут заполнить возникшую после ее смерти пустоту. Триер не пытается сделать вид, что есть простое решение — и что эти чувства можно передать посредством обычного, реалистического кино. «Нормальное» кино артикулировать ту боль, то смятение, ту нелепость, что испытывают персонажи Триера, не в состоянии — а его фильм, несовершенный, дерганый, то и дело рискующий показаться немодным или неадекватным, эту боль раз за разом улавливает. А звучит она и правда громче, чем бомбы. Из-за засухи звери договорились о перемирии — водопой объявляется зоной прекращения охоты, травоядные и хищники, суслики и крокодилы утоляют жажду бок о бок. Идиллия в пищевой цепочке не будет долгой — в волчьей стае воспитывается на правах своего человеческий детеныш Маугли (Нил Сетхи, единственный актер среди роскошных, неотличимых от живых цифровых зверей), а некоторые счеты с людским родом есть у главного силовика субтропического леса, одноглазого тигра Шерхана. Волки, сославшись на «мы одной крови», отдавать ребенка откажутся — и в джунглях запахнет бедой. Чтобы ее избежать, мудрая пантера Багира предложит отвести Маугли к людям. По пути встретятся питон Каа, медведь Балу и король обезьян Луи. Новая диснеевская версия «Книги джунглей» — вместо анимации работающая на стыке игрового кино и технологичного CGI — вынуждена иметь дело с несколькими неразрешимыми противоречиями. С одной стороны, режиссер «Железного человека» Фавро выстраивает на знакомом до зубов материале вполне самостоятельное, динамичное зрелище, отлаженный аттракцион, где находится место и довольно уютному юмору (и даже паре песен из мультфильма), и бодрому, не по-детски бойкому экшену о выживании пацана в диких джунглях. Эта двойственность легко бы сошла с рук анимации — но натурализм этого фильма то и дело заставляет вжиматься в кресло от неподдельного страха за измученного ребенка, которого вместе с камерой то бросают в траффик стада быков, то окунают в бушующую реку, то подвешивают над пчелиным ульем. Справедливости ради, как раз эти моменты оказываются самыми мощными — и знавший толк в нагнетании мрака Киплинг, тем более что его сюжет выдерживает даже это скрещивание с «Выжившим», скорее всего, не был бы против. Страшно, правда, представить, что может пережить на «Книге джунглей» какой-нибудь Павел Астахов.
