В прокате — два шедевра без иллюзий насчет человечества: британская «Высотка» воображает классовую войну в отдельно взятой многоэтажке, а венгерский «Сын Саула» погружает в адское нутро Освенцима. Кроме того, Шарлиз Терон и Эмили Блант злодействуют в сиквеле «Белоснежки и Охотника», а Леонид Парфенов берется за историю русских евреев. В первой же сцене «Высотки» преуспевающий мозгоправ Лэнг (Том Хиддлстон) триумфально объявляет будущее наступившим — и переворачивает на огне овчарку. На этот частный апокалипсис ушел всего месяц: Лэнг въехал в дизайнерскую башню-многоэтажку, начал не в меру рьяно знакомиться с соседями (включая обитающего в пентхаусе архитектора-визионера Ройяла в исполнении Джереми Айронса) и невольно выступил катализатором маленькой классовой войны — верхних этажей против нижних. В которой сориентировался лучше прочих — так что может себе позволить и обед из овчарки, и главную красавицу высотки (Сиенна Миллер). Будущее в фильме англичанина Бена Уитли выглядит, как прошлое — точнее, 1975-й, когда Джеймс Баллард и написал глумливый, безжалостный к судьбам человечества роман-первоисточник. Ретрофутуристическим шиком его экранизация буквально упивается: бакенбарды, костюмы, машины; это утопия, выстроенная на вере в бога бытового дизайна и, конечно, обреченная эффектно рухнуть. Уитли снимает это падение с заметным, старомодным для современной фантастики, режиссерским пижонством: выбирает причудливые ракурсы камеры, заходится в монтажной ажитации, врубает за кадром Portishead, а на экране — натуральный калейдоскоп с насилием, сексом и борьбой страхов всех мастей, от классовых до фрейдистских. Но по-настоящему подкупает в «Высотке» не столько стиль, сколько интонация: фильм последовательно отстраняется от героев, не без издевки подчеркивая, что в конфликте богатой верхушки и люмпен-дна при участии шизофренического среднего класса выбирает веселый апокалипсис: омерзительны и смехотворны здесь все. Для этого Уитли, к слову, и нужен 1975-й (а не 2020-й) в качестве времени действия: так он избавляет жанр антиутопии от лишних фантастических иллюзий. Поздно бояться будущего: оскотинивание рода людского уже произошло. Над Саулом (непрофессиональный актер Геза Рериг) сгущаются тучи — как и над окружающей его толпой, которая медленно и недоверчиво бредет на обещание супа и чистой одежды. Толпу ждут газовые камеры Освенцима, Саула, члена зондеркоманды концлагеря, то есть подневольного, обреченного на скорую собственную смерть раба в аду, ждет уборка трупов, сбор ценностей и пожитков, вырванные золотые коронки. И неожиданное открытие — в подростке, которого он еще дышащим (ненадолго) вытащит из камеры, венгерский еврей будто бы узнает сына. После чего одержимо пустится на сумасшедшую миссию — похоронить мальчика по обряду, с раввином. Вокруг, на периферии кадра, в грохоте, лязге и тысячеголосье звукового ряда, шумит, не затихая ни на секунду, фабрика убийства. От своего главного героя фильм Ласло Немеша (премия «Оскар» и Гран-при в Каннах) взгляда почти не отводит. Резкая физиономия Саула, его затылок и выгоревшие глаза почти всегда занимают центр экрана, позволяя венгерскому режиссеру не показывать крупным планом ужасы набравшего рабочий ход геноцида — но и не отворачиваться от них, делая страшным фоном в своем убедительном, мощном погружении в филиал ада на Земле, подчеркнуто рациональный, распланированный до деталей и жуткой механистичной рутины. И это, конечно, погружение от первого лица — без всяких GoPro на лбу главного героя. Настоящий хардкор по Немешу, напротив, разворачивается на лице, если в него правильно всматриваться. Величие, даже парадоксальная поэтичность этого фильма в том, что лицо Саула рассказывает историю не самой страшной душегубки в истории, но освобождения оказавшейся в ней души — хотя бы и через безумие. «Есть еще одна сказка. Которую вы пока не видели», — говорит закадровый голос. Прямо скажем — лукавит. Нет, конечно, такого поворота классической сказки трудно было ждать: этот не то сиквел, не то приквел готически-боевой «Белоснежки и Охотника» обходится без собственно Белоснежки (ее в первом фильме играла Кристен Стюарт). Другое дело, что удивить чем-то еще фильм вряд ли может. В отсутствие принцессы на первый план выходят второстепенные и совсем новые персонажи — предпочитающая золото садистка-королева Равенна (Шарлиз Терон) и ее обсессивно-депрессивная сестра Фрейя (Эмили Блант), а также пара воспитанников ее персональной армии: охотник Эрик (Крис Хемсворт) и лучница Сара (Джессика Честейн). Эту парочку угораздит влюбиться — что в ледяном царстве обиженной на мир Фрейи приравнивается к госизмене и карается изгнанием, а то и смертью. В бессмысленности этого то и дело спотыкающегося, вынужденного скакать во времени и собственной логике фильма даже есть определенное обаяние — китч редко бывает столь размашистым и представительным. Здесь же сверкает хищными глазами и ногтями, безумными нарядами и сверхспособностями Шарлиз Терон. Как сквозь бурелом, пробивается через сюжет Хемсворт. Блант и Честейн стоически трубят ту единственную ноту, которую им здесь доверили. Все это предельно безобидно и по-своему даже занимательно — но абсолютно лишено того, без чего невозможна ни одна убедительная сказка. То есть души. От самоизоляции в местечках — к активному участию в революции 1917-го: первая часть документальной трилогии Леонида Парфенова (теперь и в кинопрокате, хотя и в привычном для телепроектов ведущего формате и стиле) охватывает несколько веков истории еврейской общины в России. Истории, что, наверное, не нужно никому уточнять, предельно сложной — но и богатой на персоналии и анекдоты, драматические, а то и вовсе жуткие повороты, завязанной как на стремлении к ассимиляции, так и на верности традициям и вере. Ключевой же вопрос в дореволюционном периоде истории русского еврейства, по Парфенову, звучит так: «Может ли еврей быть таким же русским, как и русский». Парфенов в «Русских евреях» не изменяет своему любимому жанру — занимательному просветительству. Это научпоп для самых непоседливых, стремящийся все время удержать внимание зрителей то оживающими портретами исторических фигур, то комиксом, то грозной монтажно-музыкальной склейкой. Но эта, пожалуй, порой чрезмерная забота, чтобы аудитория не заскучала, фильму не вредит — прежде всего потому что Парфенов по-прежнему почти в совершенстве владеет талантом правильно расставлять акценты, оставаться в любой теме прежде всего гуманистом. Дело Бейлиса и позор погромов сняты почти как хоррор — но преисполнены тревогой и хроники участия еврейских интеллектуалов в революции. Иронично описаны жизнерадостные одесские нравы — но и имя с блатным наследием Мишки Япончика заговорщицким шепотом будет озвучено. Это респектабельное, искренне заинтересованное в своей теме, а не в том, как ее можно применить для нужд современных информационных войн, кино — что по сегодняшним меркам уже заслуживает всяческого уважения.
