Крылья, ноги и понты

В прокате — один из самых громких отечественных фильмов года, наследующий советскому шедевру Александра Митты фильм-катастрофа «Экипаж» с Машковым и Козловским. Кроме того — ставшая ироничной комедией хроника по-своему эпохальной встречи Элвиса Пресли и Ричарда Никсона, а также история одной хиппарской коммуны. Боевой летчик Гущин (Данила Козловский) героически противостоит халатству, свинству и продажности на работе и в жизни — за что вылетит со службы и будет вынужден идти стажером в гражданскую авиацию. Командир экипажа Зинченко (Владимир Машков) героически терпит неуправляемого сына-подростка, оппортуниста-начальника — и рабочую инструкцию, не предполагающую сантиментов и риска. Второй пилот Кузьмина (Агне Грудите) героически несет бремя женщины в мужской профессии — поэтому то и дело произносит фразы вроде «Мне нужно быть на две головы выше всех остальных». А вот чтобы о героизме этой сошедшейся в кабине самолета троицы узнал и остальной мир (а также компания «Аэрофлот»), понадобятся землетрясение, извержение вулкана и чудеса воздушной эквилибристики. А также произнесенное десять раз выражение «завиральная теория», чаще которого в «Экипаже» звучит только реплика о том, что у Гущина, Зинченко и Кузьминой не руки — крылья. Надо сразу оговориться: когда «Экипаж» добирается до собственно катастрофы, искрящего цифровой лавой и прочими дорогостоящими спецэффектами апокалипсиса, к нему пропадают все вопросы. В этот момент разворачивающийся в кадре аттракцион разрушения и смерти (массовку Николай Лебедев не щадит) разом оправдывает и игру желваками Козловского, и надрывные слезы в глазах Машкова, и завиральные сценарные ходы вроде пересадки пассажиров с одного борта на другой — на высоте и скорости 350 километров в час! Вот только есть один момент: до превращения фильма в это беззастенчиво жанровое зрелище придется потерпеть — причем около половины экранного времени. Да, оригинальный «Экипаж» Митты тоже к катастрофе и подвигу своих героев подводил размеренно, неторопливо, разворачивая сначала обстоятельную полуторачасовую мелодраму. Другое дело, что это были за герои (несовершенные, проблемные, обычные советские люди) и что это была за мелодрама (распадающиеся семьи, беременные дочери, потерянные любови). Лебедев заимствует ту же конструкцию — сначала развернутое знакомство с персонажами, и только потом чудеса на виражах. Но его фильм служит наглядным олицетворением того факта, как мало современное русское кино знает о современных русских людях. Всерьез всмотреться в своих персонажей, поискать в них червоточину, драматический залог будущего героического преображения «Экипаж» Лебедева так и не решается — предпочитая подменять правду афоризмами, внутренние конфликты внешними, живых людей плакатными образами. Ни у Гущина, ни у Зинченко, ни у Кузьминой за битый час завязки так и не складывается внятных предысторий, не обнаруживается ни пороков, ни увлечений. Они даже обитают в выхолощенных, будто бы казенных интерьерах — когда же фильм наконец отказывается от евроремонта в квартире отца Гущина, авиаконструктора на пенсии, лучше бы он этого не делал, получается пародия на так называемый бабушкин вариант декора. Конечно, эта психологическая поверхностность нисколько не мешает впечатлительному зрителю вжиматься в кресло на сценах экшена — но, справедливости ради, и сочувствию, вере в реальность этих героев она, мягко говоря, не способствует. Митта в свое время доказал, что жанровое кино не обязательно должно ограничиваться аттракционом, — а новый «Экипаж» свидетельствует, что безвоздушную драматическую пустоту не скрыть никакими воздушными трюками. Если бы этой истории не было, ее, как говорится, непременно стоило бы выдумать. В декабре 1970-го стремительно теряющий человеческий облик Элвис Пресли (решительно не похожий на легенду Майкл Шеннон) заявился на порог Белого дома с просьбой увидеть Ричарда Никсона (Кевин Спейси) — и получил положительный ответ. Вскоре Элвис будет жаловаться президенту США на антиамериканских хиппарей из The Beatles и просить об одолжении — статусе и жетоне агента по борьбе с наркотиками, якобы, чтобы внедряться в контркультурную среду (а на деле — чтобы беспрепятственно возить с собой оружие и наркотики). Никсон в ответ удовлетворит желание короля поп-музыки, похвалит его запонки и предложит сфотографироваться. Получившийся кадр станет легендарным артефактом эпохи — который в американских госархивах запрашивают чаще, чем конституцию. Вокруг этой встречи двух чрезмерных, но реальных персонажей фильм Лизы Джонсон, собственно, и вертится, не избегая ни одной незначительной подробности случайного, в сущности, исторического эпизода. Джонсон и ее сценаристам, по-хорошему, нечего добавить от себя — да и что можно добавить об инциденте, в котором хватало гротескности и эксцентрики, но толком не было никакого символизма, никакой высшей логики, даже отражения окружающего мира (от которого что Элвис, что Никсон в 1970-м стремительно отрывались). Поэтому Джонсон то и дело отвлекается на мелочи, на второстепенных персонажей и абсурдные детали, а заодно дает свободу своим актерам — Спейси иронично Никсона пародирует, а вот Шеннон на удивление серьезен и даже не пытается казаться хоть немного похожим на Пресли. За всем этим, что приятно, небезынтересно смотреть — как бывает небезынтересно выслушать в меру смешной, пускай и бородатый анекдот. Копенгаген, 1970-е. Не так уж много, даже тогда, было городов, которые бы источали такое ощущение свободы — и такую тягу к преодолению самых разных табу. Вот и архитектора Эрика (Ульрих Томсен) не обходит стороной идущая социальная и сексуальная революция — и он, получив в наследство дряхлеющий семейный дом, соглашается на предложение жены (Трине Дюрхольм) освежить отношения. То есть въехать на новое место вместе с многочисленными друзьями — и жить коммуной. Последствия окажутся, прямо скажем, непредсказуемыми. Датский режиссер Томас Винтерберг, как мало кто в современном кино, умеет эксплуатировать жанровые и тематические клише, чтобы подрывать их изнутри — и обнаруживать голую, болезненную правду. Неслучайно именно он был соратником фон Триера по «Догме 95», автором сокрушительного «Торжества», одного из лучших фильмов 1990-х. В «Коммуне» Винтерберг, этот провокатор и манипулятор, разделывается с еще одной иллюзией — представлением о хиппарских сообществах 1970-х, как наивных или обреченных на провал. Но и идеализировать ушедшую эпоху фильм отказывается — вместо ностальгии работая с такой, куда более мощной материей, как скоротечность, эфемерность любого начинания, любой идеи, любой мнимой революции. Люди всегда одни и те же — в какие эксперименты с собственной жизнью они не пускались.