"Кинотавр" - 2016: "Хороший мальчик" против "Коллектора"

В первые три дня на главный отчественный кинофестиваль обрушились хорошо поставленные голоса, тщательно выставленный свет, продуманные интерьеры, условные места и времена, фантастические герои, диапазон сюжетных ситуаций – от отвлеченных до завиральных. На первый взгляд, это дружная аллергическая реакция на догмы тотального документального реализма последних лет, нарядная, как диатез, и по-своему выразительная. Явление, на мой взгляд, скорее все-таки социо-культурное, нежели художественное. В древности мир отличался большим разнообразием, и великан Гаргантюа играл после обеда в игры, числом не менее двухсот, настольные и подвижные: в «засмейся, не хочу», в «тарок», в «курочка, клюнь, клюнь», в «глик», в «расковать осла» и далее по списку. Игровой кинематограф сочинских конкурсантов ближе к этим играм, чем к дионисийским и аполлоническим. В отличие от образной кинематографической условности фильмов Василия Сигарева, Алексея Федорченко и уникальной в своем жанре Анны Меликян, этот, буквально, игровой кинематограф имитирует искусство, играет в него. И хочется верить, чему-то учится, играя. Режиссер Анна Матисон и артист Сергей Безруков сыграли в беспроигрышного «гения и толпу» и в требующее выносливости «а ну-ка, подскочи». Режиссер Алексей Красовский и артист Константин Хабенский – в классический «глухой телефон». Юрий, он же Гоша, Куценко с ансамблем из пяти актрис и собой в главной роли – в «доктора». Современнее всех выглядели режиссер Оксана Карас и ее команда: резались в «петрова и васечкина» – относительно свежая игра, придуманная в советское время в пику пионерлагерному распорядку. Даже документальный фильм «Год литературы» оказался не чужд незамысловатой образности и сыграл в «прятки» и в «болдинскую осень» – ветер сметает с письменного стола и кружит между небом и травой белые листы бумаги. Герои, они же авторы «Года литературы», режиссер Ольга Столповская и ее муж беллетрист Александр Снегирев, недавний лауреат русского «Букера», отворачиваются от реальности, которая собирается переехать их подмосковный дом новым скоростным шоссе. Они решают жить так, будто все по-старому, и будь что будет. Фильм отчаливает из 2015 года – Года литературы в 2016-й — Год кино — на волне простеньких, но действенных метафор и гипербол. Скромный дачный быт и скарб тут именуют культурным слоем и сравнивают с домом Сергея Параджанова. События происходят, в основном, в пересказе, пара думает о приемном ребенке, но действует за кадром, пересказ превращается в прием. Ни страну, ни Москву, ни эпоху в «Год литературы» не взяли, авторы демонстрируют, в основном, себя, а это не вполне то же самое, что раскрыть душу зрителю. Так что, глядя назывное, самопровозглашенное кино «Год литературы», во всем приходится полагаться не на изображение, а на слово: та женщина с влажными глазами в кадре назвалась кинорежиссером, а непроницаемый домохозяин рядом – писателем, люди в их доме — современная творческая элита, намерения их гуманнны, проблемы – общечеловеческие. Самой простодушной и эмоциональной оказалась игра в «доктора», знакомая всем с детства не по Рабле. В своем режиссерском дебюте «Врач» Юрий Куценко исполняет и главную роль – нейрохирурга, специалиста по опухолям мозга в провинциальной клинике, нежного с дамами и пациентами. Он шутит, флиртует, вскрывает черепа, произносит гимны мозгу, боится его потерять в процессе болезни и щедро участвует в мелодраме с пятью женскими ролями разных возрастов – будто со всей целевой аудиторией фильма. Не сразу, но мелодраматический сюжет оказывается внешним, а режиссер меняет правила: выигравший – умирает, проигравший становится овощем, есть и считалка: «если любишь – убей» . По неуклюжести и искреннности исполнения этот фильм – прямой массаж сердца с переломанными ребрами. Впрочем, недочеты тут, в основном, не содержательного, а технического свойства: избыточные монологи вместо зримого образа, обстоятельная и многословная декларация характера вместо убедительного портрета «жил-был доктор» . Главный герой – врач, но сам фильм сделан сентиментальным пациентом, хотя, это скорее достоинство. «Коллектор» Алексея Красовского – образцовый экземпляр монофильма: в кадре один актер, Константин Хабенский с телефонной гарнитурой в ухе, одна декорация, динамично объезженная камерой, хотя простора для движения с гулькин нос, от стола до двери, а проезды – как из Нью-Йорка на Марс. За окном погасшее небо, огни большого города, Белый дом. Холодный гипноз Хабенского примораживает взгляд к экрану. Голос его персонажа, коллектора, реет над ночной Москвой, царит в эфире, вытрясает души. Не коллектор – радиодиджей, идущий по лезвию бритвы, бес-мытарь, играющий душами в кегли, вселенский мозг, рациональный, не сомневающийся, не знающий эмоций, взыскивающий все долги, все понимающий, все сосчитавший. Как только человек столь экстраординарных способностей оказался на такой поганой должности? Почему он не в доме напротив? Этот кастинг совершенно точно не порочит ремесло главного героя, он невероятно ему льстит. Красовский – опытный и умелый телевизионный постановщик, но с телевидением «Коллектора» объединяет не формат. Офис героя напоминает телестудию, в каких останкинские коллекторы покрупнее взимают с миллионной аудитории главную валюту – время, необратимо ухудшая качество жизни населения и состояние его умов Кроме того, эта аудитория почти совпадает с клиентурой коллекторов: половина страны живет в долг за мобильник, машину, квартиру. Но фильму нет до этого дела, это игра, это триллер, намеренно условное зрелище, где идеальный артист в идеальных интерьерах играет пирата, получившего черного метку. Голос в телефонной трубке сообщает ему, что он мертвец, но до него не доходит, он не слышит этого, не понимает, это игра в испорченный телефон. «Дисней» выпустит фильм в широкий прокат уже в октябре, а деньги в кассу понесут, вестимо, мишени коллектора, потому что их – миллионы. Технику фильма «После тебя» режиссера Анны Матисон и ее полноценного соавтора, продюсера и исполнителя главной роли артиста Сергея Безрукова можно назвать безупречной. Это сложный и интересный жанр – биография вымышленного гения, танцовщика балета, которого мы застаем среди его давно заглохшей жизни в Клину, в маленьком танцклассе, озлобленным на себя и весь свет. И она разыграна мастеровито, музыкально, не без блеска. Сергей Безруков, наверное, единственный артист в стране, которому под силу привить массам любовь к высокому искусству балета, так что, с одной стороны, можно считать этот фильм просветительским проектом. С другой, это тщательно и элегантно сконструированный морок, где все натянуто до звона, все имитация, все голограмма: и герой с его неприятными парадоксами, аптечной точностью и неоднократно подчеркнутой гендерной нормой — лишь бы аудиторию не спугнуть, а то как бы чего не подумали, и его вдруг обретенная дочка, и его смерть в последнем прыжке под софитами главной телевизионной помойки. Это большой спектакль, ритмически вывереннный, но фальшивый от либретто до финальных литавр, чью роль в картине исполняет пародийный телеролик на смерть артиста. Столь же стерильный, игрушечный мир создан в «Хорошем мальчике» Оксаны Карас по сценарию Михаила Местецкого и Романа Кантора, но впечатления это не портит. Хороший мальчик и педант Коля Смирнов из девятого класса всегда знает, орел или решка, и как вообще надо жить, поэтому уверенно, обеими ногами влезает в чужие жизни, чтобы навести в них порядок. В фильме отлично играют высококлассные артисты — юный Семен Трескунов, Александр Паль, Татьяна Догилева, Михаил Ефремов, Константин Хабенский, и так же хорошо шутят. В нем тоже нет ни Москвы, ни страны, ни времени. Условный микс 1970-80-90-2000-х годов, когда окна распахнуты, в квартире сквозняк, на балконе чай и спор о свойствах металлов, очкарик-папа домашний тиран и сумасброд живет в ритмах вселенной, директор школы с учеником обдирают автоматы подпольного казино на мотобазе, английский с училкой совершенствуют по фильму «Девять с половиной недель» и много танцуют. Это идеальный космос имени Петрова и Васечкина с секретами и расследованиями, индийское кино на школьном дворе. Узнаваемый мир драматурга Михаила Местецкого, чей режиссерский дебют «Тряпичный союз» прошел по грани между реальным и воображаемым, былью и небылицей, заборным апокрифом и знаком Зорро, правдой вымысла, жучиным соком и шалфейным галлюцинозом. И который, в отличие от «Хорошего мальчика», вовсе не выглядел старомодным, таким еще одним куплетом старой песни о главном.