Блог Андрея Рогачевского. Шведское завещание Тарковского

Андрей Рогачевский для bbcrussian.com В этом году исполняется 30 лет со дня выхода на экраны последнего фильма Андрея Тарковского "Жертвоприношение" - притчи об человеке, спасающем мир от ядерной катастрофы ценой уничтожения собственного дома. Андрей Рогачевский - профессор русской литературы и культуры в Университете Тромсё, Норвегия. Его блог - об областях соприкосновения Скандинавии и России Блог Андрея Рогачевского Блоги Картина, получившая Гран-при Каннского кинофестиваля, снималась в Швеции на шведском языке. Почему так случилось, как проходила работа над фильмом и что нового вносит в творчество Тарковского шведский колорит? Вкратце напомню сюжет. Гости съезжаются в загородный дом состоятельного интеллектуала средних лет, г-на Александера, праздновать его день рождения. Внезапно по телевизору сообщают, что началось что-то вроде ядерной войны. Хотя Александер и неверующий, он дает клятву Богу, что принесет в жертву все, чем дорожит, если катастрофу удастся предотвратить. Один из гостей, почтальон Отто, конфиденциально заявляет, что ради спасения человечества Александер должен переспать с ведьмой-служанкой по имени Мария. Александер, чьи отношения с женой оставляют желать лучшего, следует совету Отто - и мир на планете загадочным образом восстанавливается. После чего Александер в отсутствие гостей и членов семьи поджигает свой дом - несмотря на то, что подобное жертвоприношение кажется уже излишним. Духовное и материальное Налицо явное противопоставление положительности духовного начала (в любом его проявлении, будь то христианство или колдовство) и отрицательности материального (каковое будто бы и привело мир на грань самоуничтожения). Чтобы спастись, человечеству необходим радикальный отказ от материального во имя духовного. Сам Тарковский, однако, не всегда практиковал в жизни то, что проповедовал в искусстве. Так, в его дневниковой записи от 18 апреля 1984 года мы находим информацию о том, что в качестве гонорара за режиссуру "Жертвоприношения" он запросил 300 тысяч долларов США (примерно одну шестую бюджета всего фильма). Неудивительно, что в этой сумме ему было отказано. Сам Тарковский, однако, не всегда практиковал в жизни то, что проповедовал в искусстве По воспоминаниям Лейлы Александер-Гарретт, переводчицы Тарковского на "Жертвоприношении", продюсер фильма Анна-Лена Вибум любила повторять: "Швеция - маленькая страна. У нас нет таких ресурсов, как в Америке. Там они едут на лимузинах снимать корову с семьюдесятью ассистентами. Но они могут себе это позволить". Тарковского, впрочем, тоже можно понять. В период работы над "Жертвоприношением" он стал эмигрантом-невозвращенцем и нуждался в заработке с особенной остротой, чем больше тем лучше. При этом по голливудским меркам кино Тарковского считалось некоммерческим, и нельзя сказать, чтобы из желающих пожертвовать на "Жертвоприношение" составилась длинная очередь. Шведский киноинститут, относившийся к авторскому кино с пиететом и пригласивший Тарковского по совету киноведа Ольги Сурковой, был не в состоянии профинансировать картину в одиночку, а надежные копродюсеры все не находились (ими в итоге стали французская компания Argos Films и британский Film 4). Режиссер вплотную приступил к работе над фильмом в начале сентября 1984 года, а формальный контракт с ним был заключен лишь около двух с половиной месяцев спустя. Это раздражало Тарковского. "Ни за что побитая собака" Подбор актеров тоже столкнулся с определенными затруднениями, о чем говорится, например, в радиопьесе "Летняя ночь. Швеция" Эрланда Юсефсона, исполнителя роли Александера. Пьеса целиком посвящена съемкам "Жертвоприношения" и по абсурдизму изображаемого могла бы сделать честь Сэмюэлю Беккету и Эжену Ионеско. Тарковский тут выведен просто как "Русский", который, в частности, утверждает: "В вашей стране было не так уж много исторических событий. Если страна богата событиями, то это отражается на лицах людей. Вы же гримасничаете, ваши лица невыразительны. Когда в стране происходит что-то страшное, лица у людей становятся более выразительными. У вас же лица, как мыло". Ищите в детских домах и приютах!" - советовал Тарковский ассистентам Особенно долго велся поиск мальчика на роль сына Александера. В фильме с этим персонажем связана символическая надежда на светлое будущее человечества. Тарковскому нужен был ребенок, который смотрелся бы как "ни за что побитая собака". Увы, шведские дети выглядели слишком благополучными. "Если бы мы были в России, то искали бы мальчика в детских домах. Ищите в детских домах и приютах!" - советовал Тарковский ассистентам (вспоминает Лейла Александер-Гарретт). "Но в Швеции нет детских домов!" - с гордостью отвечали ему. Это известие сразило его наповал". "Ленивые шведы" 6 мая 1985 года, вскоре после начала натурных съемок на острове Готланд, Тарковский делает в дневнике следующую эмоциональную запись: "Шведы - инертные, ленивые, ни в чем не заинтересованные, кроме выполнения формальностей: полагается работать восемь часов - и все, ни минутой больше. Это на натуре-то! Наверное, это единственная страна, где в кино работают как в учреждении чиновники - от и до, не думая о том, что создается фильм. А где творчество, там нет места регламенту, и наоборот. Они плохо, действительно плохо работают". И это при том, что в первое время на Готланде съемочная группа должна была начинать трудиться в два часа утра, чтобы запечатлеть на пленку уникальный свет белых ночей! Чиновников, которые согласились бы на что-нибудь подобное, лично мне встречать не доводилось - ни в одной стране. В первое время съемочная группа должна была начинать трудиться в два часа утра, чтобы запечатлеть на пленку уникальный свет белых ночей Со стороны шведов претензий тоже было немало. Так, директор съемочной группы Катинка Фараго сетовала, что из-за специфических особенностей характера и образования Тарковского приходится идти на лишние расходы: "Мы приглашаем самых лучших профессиональных переводчиков, а он отсылает их домой. Даже неудобно. Люди приходят, мы им платим, а он нам говорит, что его "внутренний алхимический состав" с ними не срабатывает" (цитируется по воспоминаниям Лейлы Александер-Гарретт). Фильм-то мистический... Но проблема была, видимо, не только в переводчиках. Съемочную группу в целом сбивало с толку многословие Тарковского, обратно пропорциональное его способности объяснить, что же он, собственно, хочет. Актерам был непривычен метод работы режиссера, то забывавшего о них ради красивых картин окружающей природы, то требовавшего, чтобы актеры "жили" в кадре. При этом он лишь скупо пояснял взаимоотношения и мотивации персонажей (фильм-то мистический, вот пусть и остается тайной, в том числе для тех, кто в нем играет). Исполнитель роли Отто Алан Эдваль в этой связи вспоминал: "Я воспитан в традициях Станиславского - для меня привычно предварительно анализировать роль, психологию героя и мою собственную, сопоставлять социальную принадлежность нас обоих. Меня учили строить свои движения, исходя из игры других актеров. Тарковский же делает совершенно противоположное. Он начинает с самих движений. Неожиданно обнаруживаешь, что играешь со стульями или шторами". Столкновение культур Оператору Свену Нюквисту, снявшему на тот момент более сотни фильмов, не нравилась манера Тарковского заглядывать в видоискатель кинокамеры, в этом чувствовалось недоверие режиссера к оператору. Только через какое-то время Нюквист понял, что Тарковский "не может или не хочет выразить свои замыслы в кадре или в сцене, не найдя сначала путь через камеру, мою камеру. […] Сначала это тревожило меня, я думал, что он отбирает у меня работу. У нас состоялся откровенный разговор, и он объяснил мне, что всегда строит свои сцены только так". Тарковский "не может или не хочет выразить свои замыслы в кадре или в сцене, не найдя сначала путь через камеру, мою камеру. Типичные столкновения культур на съемках "Жертвоприношения" иронически запечатлены в одной из сцен уже упоминавшейся пьесы Эрланда Юсефсона: Тарковский "стоит вдалеке и что-то оживленно говорит. Переводчица переводит. […] Оператор отвечает. А Русский уже задумывается, не дожидаясь перевода. Мне кажется, что Русский думает не об ответе оператора, а о чем-то другом. Я чувствую, я считаю, что ему следовало бы послушать. Он отказывается от нас из-за своего языка? Он отказывается от нас из-за нашего языка? Или из-за того, что наш язык отражает нас самих? Или из-за того, что выражают наши лица? Или из-за того, что они не выражают? […] Русский погружен в свои мысли. Его оживленность исчезла. Неизвестно, где сейчас его энергия. Ветер стихает. Все замерло. Мир ждет, когда Русский снова приведет его в движение. У переводчицы в глазах вопрос. Она хочет что-то сказать. Русский предостерегающе поднимает руку. Еще мгновение мир постоит спокойно. Оператор и переводчица, скрывая раздражение, с нарочитой почтительностью отходят". "Неужели никто не ссорился?" Невзирая на подспудное неудовольствие, на съемочной площадке внешне преобладала "атмосфера слаженности, спокойствия, дружелюбия, сосредоточенности и тишины". Об этом свидетельствуют воспоминания Лейлы Александер-Гарретт, подтвержденные рядом документальных фильмов о том, как делалось "Жертвоприношение" . Когда одна из этих документальных лент много позже демонстрировалась во Всероссийском государственном институте кинематографии в Москве, зрители не верили своим глазам: "Неужели никто не ссорился? Не орал? Не срывался? Не крыл по матушке?" Удивительно, но факт: съемки "Жертвоприношения", проходившие в условиях обоюдного не(до)понимания сотрудничавших сторон, были завершены успешно и в срок. Этому не помешал даже вышедший из-под пиротехнического контроля пожар александеровского дома и произошедший одновременно сбой кинокамеры, что сделало дорогостоящую заключительную сцену бесполезной. Пришлось в спешном порядке отстраивать новый дом (только каркас) и заново сжигать его, уже с помощью другой команды пиротехников и в присутствии нескольких камер. Шведский киноинститут отнесся к ситуации с сочувствием и выделил на пересъемку дополнительные средства. Финал картины, зафиксированный одним куском - едва ли не самым длинным за всю историю существования пленочных камер - теперь считается классическим. Традиции Тарковского Но снимать длинными кусками Тарковский предпочитал всегда. И в "Жертвоприношении" много кадров и мотивов, кажется, перекочевавших сюда из предыдущих фильмов режиссера: иконы - из "Андрея Рублева", разбивающийся сосуд с молоком и левитация - из "Зеркала", валяющиеся в грязи остатки материальных символов цивилизации - из "Сталкера", например… Дом Александера - это своеобразный вариант русской дачи, состав семьи Александера (жена, их общий сын и ее дочь от первого брака) - такой же, как у Тарковского и его супруги Ларисы… Да и весь фильм посвящен сыну Тарковского Андрею, в период съемок "Жертвоприношения" удерживавшемуся в СССР против воли родителей и отпущенному лишь тогда, когда Тарковский был уже неизлечимо болен. Что же, спрашивается, тут шведского, кроме пейзажа и языка? Представляется, что Тарковский-художник в своем развитии двигался от личного и внутринационального к универсальному и общечеловеческому. Эта тенденция очевидна уже в "Солярисе" и "Сталкере", но лишь в "Ностальгии" (снятой в Италии в качестве копродукции с СССР) и в "Жертвоприношении" проявляется в достаточной полноте. Несомненно: мысли и образу, предназначенным для человечества в целом, проще добраться до адресата, если к ним прилагается мощный интернациональный ретранслятор. Тема жертвенного (само)сожжения во имя спасения человечества звучит уже в "Ностальгии", но там она связана с полусумасшедшим нищим итальянцем Доменико (которого, кстати, тоже играет Эрланд Юсефсон). Когда похожую акцию совершает в высшей степени рациональный и на первый взгляд изысканно благополучный швед, она производит гораздо большее впечатление. Андрей Рогачевский - профессор русской литературы и культуры в Университете Тромсё, Норвегия.