Запрос на человечинку
Каннибалы из глубинки и большая белая акула, редактор Хэмингуэя и Фицджеральда и даже наконец, Дейенерис с темными волосами — кинопрокат на этой неделе полон причудливых и небанальных созданий, не все из которых, впрочем, заслуживают внимания. Подробнее — в обзоре «Ленты.ру». Нэнси (Блейк Лайвли) никак не оправится от смерти матери — шок от безжалостности рака даже заставил ее отчислиться из медицинского. Чтобы почтить память покойной и понять что-то о себе самой, девушка едет на мексиканский курорт, который много для мамы значил: почти безлюдные пляжи, бесконечная линия горизонта, волны, идеально подходящие для серфинга. Нэнси встает на доску — но идиллическим урокам умиротворения не суждено быть долгими. Хруст, хлюп, крик, малиново-алое пятно в воде — и не состоявшийся медик окажется наедине с чем-то, не менее жестоким, чем рак. Большой белой акулой. Триллеры испанца Хауме Кольет-Серры редко хвастают особенно интересными сюжетами — вот и финал «Отмели», героиня которой более-менее обречена выйти из схватки с хищником в относительной сохранности, неизбежно угадывается задолго. Но качество кино как таковое, к счастью, далеко не всегда сводится к оригинальности той точки «Б», к которой движется, — и Кольет-Серра раз за разом доказывает, что часто куда важнее оказывается сама механика этого движения. Мало кто в современном Голливуде умеет так дерзко и интригующе выстраивать саспенс отдельных эпизодов — и заставляет вжиматься в кресло от переживания, даже когда прекрасно знаешь, к чему все это действо придет. Испанцу трижды удавался этот трюк с участием Лиама Нисона («Неизвестный». «Воздушный маршал», «Ночной беглец») — стоит ли удивляться, что заменив похмельного ирландца на эргономичную Блейк Лайвли и акулу-людоеда, он добивается не меньшего напряжения зрительских нервов? Что же до развязок, то кажется, они стабильно разочаровывают в фильмах Кольет-Серры по одной простой причине: мы просто не хотим, чтобы те кончались. Нью-Йорк, 1929 год. В опрятный офис известного редактора Максвелла Перкинса (Колин Ферт), дрожа как лист, входит молодой, нервный литератор — которому уже отказали в публикации, кажется, все американские издатели. Писателя зовут Томас Вулф (Джуд Лоу), и он уверен, что его вновь ждет от ворот поворот. Но Перкинс не самый обычный редактор — именно он открыл миру таланты Хэмингуэя и Фицджеральда. Обнаруживает дарование, причем незаурядное, он и в том невротике-графомане, который стоит напротив него. Вскоре роман Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел» окажется на прилавках книжного — а Вулф и Перкинс начнут усиленно редактировать гигантский фолиант под названием «О времени и реке», который должен последовать за ним. Причем редактировать с таким усердием, что понервничать придется уже женщинам двух буквоедов — жене Перкинса (Лора Линни) и замужней любовнице Вулфа (Николь Кидман). Редакторской профессии — прямо скажем, одной из наименее кинематографичных из всех, какие знакомы работающему человечеству — так редко посвящают фильмы, что «Гения» так и тянет восславить хотя бы из профессиональной солидарности. Увы, дебютирующий им в режиссуре Грандадж делает все, чтобы поначалу большой запас зрительского доверия к финалу просто-напросто иссяк. «Гений» берется показать поэтику не самого благодарного труда — но изображает его банальными сценами вроде «Ферт и Лоу курят на платформе вокзала — и вычеркивают лишнее», «Ферт и Лоу пробиваются через толпу прохожих — и вычеркивают лишнее», «Ферт и Лоу выпивают в баре — и вычеркивают, вычеркивают, вычеркивают». Грандадж первым же титром заявляет свой фильм, как реальную историю — но при этом не стесняется трансформировать для удобства своего рассказа исторические факты. В итоге сюжет его фильма расплывается вслед за формой, хватаясь то за одну соломинку, то за другую, то и вовсе надеясь исключительно на неизменную эффектность присутствия Николь Кидман. Такой подход неизбежно упрощает как суть редакторской профессии или мощь литературного слова, так и самих персонажей. И Перкинс, и Вулф действительно были гениями, фигурами незаурядного размаха, — кино, впрочем, о них у Грандаджа получилось посредственное. Луиза Кларк (Эмилия Кларк, она же Мать драконов из «Игры престолов») ни разу не выезжала за пределы своего захолустного городка в английской глубинке — и, строго говоря, не видит в этом ничего страшного. Работа официанткой, бедная, но дружная семья, спортивный бойфренд по имени Патрик (Мэттью Льюис, выросший Невилл Долгопупс из «Гарри Поттера»), который мог бы, конечно, уделять больше внимания ей, а не пробежкам и тренажерам, — но, в общем, грех жаловаться. Но жизнь в зоне комфорта не может быть вечной — и когда Луизу уволят из кафе, ей придется вновь выйти на биржу труда. Там, впрочем, везучую девушку ждет будто бы для нее созданная вакансия — сиделки при парализованном ниже шеи сыне местных миллионеров Трэйноров (Сэм Клафлин). Плейбой и экстремал после ДТП прикован к инвалидному креслу — и больше всего на свете хочет умереть. Поклонникам жанра романтической комедии (с акцентом на слове «романтический») в последние годы чаще приходится довольствоваться малым — фильмами, зрителям которых надо закрывать глаза то на совсем уже предсказуемые сюжеты, то на скромный и проходной кастинг, то на тотальное отсутствие у автора чувства юмора. «До встречи с тобой», как минимум, не страдает ни одной из этих проблем — что уже ставит экранизацию бестселлера Джоджо Мойес уровнем выше поделок вроде «Одного дня» или «P.S. Я тебя люблю». Да, режиссер Теа Шеррок, конечно, прибегнет к притяжению противоположностей — наивной деревенской простушки и повидавшего мир страдальца — и, конечно, преподаст героям «важные жизненные уроки». Но и то, и другое здесь с лихвой искупается не надоедающим аттракционом длиной в целый фильм — опытом по нормализации актрисы, которая всему миру известна в образе, не имеющем ничего общего с нормой. Мало того, что Эмилия Кларк здесь щеголяет натуральным цветом волос — она еще и последовательно (и удачно) обживает амплуа неуклюжей, комичной, идиотски одетой романтической героини, которая понятия не имеет, как вести себя при столкновении с настоящей романтикой. Северное побережье Франции, начало ХХ века, лето. Среди тусклых, одновременно божественных и богооставленных местных пейзажей копошатся приехавшие из столиц отдыхающие — и никогда не знавшие другой жизни местные, карикатурные буржуа — и не менее смехотворные люмпены. А еще болтается с места на место, спотыкаясь и чертыхаясь, парочка горе-детективов, толстый и тонкий: в округе один за другим пропадают туристы, и эти исчезновения должен же кто-то расследовать. У сыщиков, впрочем, нет ни одной догадки — в отличие от зрителя: ему режиссер Брюно Дюмон уже на десятой минуте сообщит, что заезжие гости буквально идут на корм. Полакомиться человечинкой очень любят Брефоры, нищее семейство, которое в остальное от каннибализма время ловит мидий и занимается паромной переправой. Гастрономическая тайна оказывается под угрозой, когда старший сын Брефоров, детина по кличке Малут, втюрится в красавицу Билли, племянницу обитающих по соседству (но на другом конце социальной лестницы) буржуа ван Петегемов. У богатых, впрочем, свои патологии. Неизменно снимающий в окрестностях родного Нор-Па-де-Кале француз Брюно Дюмон, вообще-то, сделал себе имя на медленных и глубокомысленных артхаусных драмах о соседстве божественного и чудовищного, гениального и людоедского — которым часто приходится уживаться в шкуре одного, неизменно жалкого человека. Но пару лет назад с мини-сериалом «Малыш Кенкен» Дюмон вдруг, сохранив тему, сделал, что называется, поворот на 180 градусов — от пущего трагизма к лютой, безудержной, адской комедии на квазидетективные сюжеты. Сохраняется этот новый режиссерский облик и во «В тихом омуте» — даже хотя от детективной интриги, с которой будто бы начинается фильм, здесь быстро остаются обглоданные рожки да ножки. Их место занимает кино странное — и по-своему грандиозное, двухчасовое испытание зрительского терпения посредством приемов, более знакомых не по фестивальному репертуару, но по приснопамятным телепрограммам «6 кадров» и «Каламбур»: толстые персонажи обречены комично падать, глупых, скорее всего, съедят, влюбленных — унизят. Надо понимать, что свою смехопанораму Дюмон доводит до предела и даже дальше — пока каждый ее зритель не осознает, что здесь и богатые, и бедные не только одинаково испорчены и одинаково отвратительны, но и одинаково заслуживают сочувствия: все ходим под одной луной, все хотим быть поближе к богу. Все можем рассчитывать в лучшем случае на полет с крыши.
