В «Золотом веке» кинопроизводство находилось в руках людей, казалось, делавших всё возможное для того, чтобы их ненавидели. Пройдут годы, и голливудский продюсер изменится. Он очеловечится. Он станет интеллигентен. Но в годы становления кинобизнеса продюсер был клыкастым, прожорливым и далёким от сентиментальности хищником. Он был шизофренически сосредоточен на прибыли. Режиссёр для него был всего лишь нанятым профи, а сценарист, по известному выражению Джека Уорнера, был вообще «полным нулём с пишущей машинкой». И чтобы ни болтали иные «моголы», пытаясь создать себе репутацию, кино и искусство в период их царствования были разделены пропастью. Качество фильма продюсеру помогала оценивать задница. Как говорил Гарри Кон, если я начинаю ёрзать на стуле, значит, фильм плохой, а если нет — то хороший. Принцип, на первый взгляд, гениальный — фильм не должен быть скучным. Но беда заключалась в том, что это была задница алчного, невежественно, сумасбродного существа. Вот ровно поэтому голливудское кино тридцатых годов убого: постановка почти всегда примитивна, персонажи лишены полутеней, а актёры ужасающе переигрывают. Оно сотворено под руководством вульгарных людей, в условиях диктатуры безвкусицы. И его благородный посыл, на который постоянно указывают, связан с консерватизмом элиты, цензурой и политикой Рузвельта. Сценарист Бен Хект не случайно назвал кино той эпохи «потоком мусора, который подорвал умы американцев и задержал их превращение в культурный народ». Шедевры или просто классные фильмы, вырывающиеся из мусорного потока, были созданы талантом и волей непокорившихся одиночек, которых продюсеры пытались, но не смогли согнуть, сделать винтиками своей машины гешефта. Ситуация стала меняться тогда, когда горстка выдающихся режиссёров соединила киноиндустрию с искусством, и новый продюсер, уже рождённый в мире кино, а не оторвавшийся от велосипедного бизнеса, что-то всерьёз прочухал. Он врубился в то, что эстетическое совершенство — это то, что следует поощрять. А в тридцатые в студийных верхах сидел хам на хаме. В эти годы получил развитие особый вид творчества — приколы в адрес продюсеров. Их припечатывали грубо, как режиссёр Маршалл Нейлан, однажды выдавший: «Подъехало пустое такси, и из него вылез Луис Майер» . Над ними смеялись тонко, как режиссёр Эрнст Любич, говоривший, что при переходе к звуку многие великие звёзды погасли и многие великие постановщики были выбиты из седла, а вот продюсеры не потеряли ни одного человека. «Все перешли! — восхищённо говорил он. — Вот что такое великий талант». Редкий продюсер напоминал пуританина, как тот же Луис Майер, который не допускал мысли лечь с женщиной с постель, не освящённую узами брака. Как правило, продюсеры были клонами Дэррила Занука, который устроил в своём офисе сексодром, стращая девушек, не желающих его ублажать, увольнением и крахом карьеры. Особой темой было продюсерское невежество. Режиссёр Элиа Казан рассказывал, как в начале карьеры услышал от продюсера дельный совет — сменить фамилию на «Сезанн». Он её где-то слышал. Когда Казан ответил, что есть такой французский художник, Поль Сезанн, продюсер воскликнул: «Да вы сделайте один хороший фильм, и про этого второго парня никто не вспомнит». Братья Уорнеры признавались, что не читают книг. Кон не мог правильно написать название своей студии — писал «Коломбия» вместо «Коламбия». Фокс боялся сболтнуть лишнего, чтобы не выдать свою дремучесть. В годы Великой депрессии производство картин сократилось на сорок процентов, количество режиссёров уменьшилось, а популяция продюсеров увеличилась в несколько раз. Многие из них были просто пригретыми родственниками. Про родного брата главы «МГМ», занимающего огромный кабинет, отлично сказал сценарист Ирвинг Бречер: «У Терри Майера очень важная работа, и ему обязательно нужен этот офис. Он всё время должен вести наблюдение за бульваром Вашингтон и отдать приказ об эвакуации здания, если на улице покажутся айсберги». Конечно, далеко не всё, что сказано о продюсерах, справедливо. Как бы там ни было, эти люди вращали шестерёнки кино и подчас добивались потрясающих результатов. Два прокатчика, Клиффорд Уэрк и Мэтью Фокс, пришедшие в 1937 году на убыточный «Юнивёрсал», развили такую деятельность, что через три года студия получила почти двух с половиной миллионный доход. Конкурируя друг с другом, студии внедряли технические новации. Они захватывали кинорынок за рубежом. Индустрия кино была усложняющейся системой, и поэтому приток продюсеров был во многом оправдан. Наверное, не в такой степени, чтобы каждого режиссёра тиранили гешефт-комиссары из числа пригретой родни, но всё же необходимость в низовых, работающих на земле продюсерах возрастала. В тридцатые годы атмосфера в студиях была удушающей. Исключением была «МГМ», где актёров и режиссёров сманивали лучшими условиями работы. Но и здесь продюсеры управляли творческим процессом с помощью указаний. Диктаторы наслаждались властью. Тот же Гарри Кон, равнявшийся на Муссолини, отгрохал себе готический кабинет, где к его столу вела длинная ковровая дорожка. Это было необходимо, чтобы каждый творец, пришедший выяснять отношения, уже на середине пути оказывался психологически сломлен. Лишь иногда в звериных глазах, глядящих на взлохмаченного сукина сына, упорно не желающего сдаваться, появлялся странный блеск. И тогда с уст безжалостного продюсера слетала фраза: «Я целую ноги таланту». Увы, это была редкая минута душевного просветления. По сей день остаётся загадкой, как в совершенно циничной среде рождалось кино, проникнутое искренней, а не притянутой за уши, ностальгией по идеалу? Один из таких фильмов — «Потерянный горизонт» Фрэнка Капры, рассказ о котором — впереди.