Красота в консервной банке

Как проходит Венецианский кинофестиваль Первые дни Венецианского фестиваля были заполнены красивым, формальным и консервативным кино. Проблески авторского ума или безумия искал, иногда находил АНДРЕЙ ПЛАХОВ. Красота — эта страшная сила — руководила, судя по всему, Вимом Вендерсом, взявшим за основу фильма «Прекрасные дни в Аранхуэсе» пьесу Петера Хандке и разыгравшим ее на трех актеров в декорации французского дома и сада, напоминающего райский. Обсуждение половых различий между мужчиной и женщиной звучит, как перепев давно знакомого, однако довольно сильный эффект возникает от небанального применения техники 3D. Когда-то постиндустриальный мир в картинах раннего Вендерса (в том числе по сценариям Хандке) застывал, запечатленный на полароиде или в бесконечно длящемся гипнотическом кадре. Теперь «экзистенциальный пейзаж» застывает в статичном стерео-объеме: зелень кустов повисает в летнем воздухе, сквозь нее мы видим беседующих героя и героиню, а на первом плане писатель фиксирует их диалоги. И еще -- яблоко в 3D, сочное и аппетитное, при виде которого вспоминаю свою курсовую работу во ВГИКе по истории живописи под названием «Можно ли съесть яблоко Сезанна?» Вообще нельзя, но можно, если очень хочется. Красота инопланетных технологий, представленная яйцеобразными космическими кораблями и выбрасываемыми в воздух кругами с загадочными иероглифами, вдохновляла Дени Вильнева, режиссера «Прибытия», с его командой. Главная героиня, лингвист по-профессии, должна расшифровать язык пришельцев и установить с ними контакт. Актрисе Эми Адамс есть что играть: и отчаянье матери, потерявшей ребенка, и героизм ключевой участницы космической одиссеи (поначалу чуть не описавшейся от ужаса, но потом заткнувшей за пояс бывалых мужиков), и первопричину глобального цивилизационного конфликта, что уже несколько чересчур. «Прибытие» -- качественный сай-фай, и как почти всегда (кроме нескольких выдающихся образцов жанра) самое слабое звено тут -- психология и философия. Зато красиво, есть на что посмотреть. Та же самая Эми Адамс, чуть ли не самая востребованная сегодня голливудская актриса, появляется в другом фильме конкурса -- «Ночных животных» Тома Форда. У главной героини, успешной галеристки, вдруг обнаруживается альтернативная жизнь (и смерть), придуманная бывшим мужем-писателем (Джейк Джилленхол) -- главным образом для того, чтобы вырвать ее из мнимо благополучного существования. Эта выдуманная жизнь проживается в жанре, напоминающем «Соломенных псов» Сэма Пекинпа или «Старое ружье» Робера Энрико: когда подонки насилуют жену и дочь героя, а ему, слабаку-интеллигенту, предоставляется шанс проявить себе мужчиной. Шанс, который на сей раз оказывается катастрофически упущен. Том Форд — суперуспешный дизайнер — уже вторично (первый раз он показал в той же Венеции отличный фильм «Одинокий мужчина») доказывает, что он лучше тех, кто по рождению или образованию считают себя режиссерами, владеет профессией. Достаточно сравнить «Ночных животных» с убогим австралийским триллером «Псы любви» Бена Янга о маньяке и его наперстнице: он открывал программу «Дни авторов». А если уже Форду поддался далекий от него жанр вестерна, то ту часть фильма, что посвящена сатире на мир глянца и арт-дилерства, он делает почти на автомате – и справляется с этим блистательно. Символом этого искусственного мира становятся образы монструозно толстых женщин, которых выводят на подиум в пику опротивевешему модельному стандарту: так, на фабрике парфюмов хочется нюхнуть кусочек дерьма. Много красоты, человеческой и нечеловеческой, в фильме «Свет в океане» Дерека Сиенфрэнса. Дикое австралийское побережье, фрустрированный ветеран Первой мировой поселяется здесь с молодой женой, выполняя работу смотрителя маяка. Пара оказывается фатально бездетной, и вот в один прекрасный день, как в сказке, к берегу после шторма прибивает лодку с новорожденной девочкой и ее погибшим отцом. Разворачивается эпическая мелодрама с участием всплывающей из прошлого матери девочки, ее играет Рэйчел Вайс, а в главных ролях бездетных супругов — харизматичная пара Майкл Фассбендер и Алисия Викандер (ставшая в процессе съемок реальной любовной парой). Именнно этот фильм с оскаровскими притязаниями, пафосный и тягучий, как непрестанно звучащая в нем музыка Александра Депла, точнее всего выражает дух «венецианской красоты». Она вбирает в себя красоты природы и арт-объектов, она оснащена новейшими постановочными и техническими достижениями — однако эта красота неживая, законсервированная, запертая в консервной банке. Из нее нет выхода, она сама собой любуется и себя мифологизирует. И только в одном фильме красота кадра, тоже порой чрезмерная и самодостаточная, говорит о чем-то большем: фильм называется «Франц» и снят Франсуа Озоном. Тоже на тему Первой мировой. Тоже с войны возращается солдат, только он едет не в далекую Австралию, а в страну своих соседей-врагов. Молодой француз Адриен, эстет и пацифист, оказывается на кладбище немецкого городка, кладет цветы на могилу своего немецкого сверстника Франца, пацифиста и франкофила, который с войны не вернулся. Преодолевая естественное отторжение и франкофобию местного населения, Адриен входит в семью покойного и заводит дружбу с его безутешной невестой Анной. Эта дружба, перерастающая во влюбленность, продолжается уже на территории Франции – в Париже и Салье. Попытка всепрощения и строительства новой Европы наталкивается на боль незаживших ран, а также на шовинистический «ветеранский» угар (что немецкий, что французский), показанный во всей своей красе. Озон известен как искусный стилизатор и провокатор, любитель сюжетных обманок и перевертышей, все это есть и в новой картине, при этом он утверждает себя мастером большого стиля, служащего более серьезным задачам и не убитого ни академизмом, ни архаикой. «Франц» поставлен как вольный ремейк «Недопетой колыбельной» Эрнста Любича — и режиссер выдерживает неизбежное сравнение с классиком. Как и сравнение с «Жюлем и Джимом» Франсуа Трюффо — первым фильмом, где война была показана как символическая проекция частной жизни в декадентской Европе. Стиль «Франца» не законсервирован, он дает выход в широкое пространство вопросов, которые ставят перед нами история общества и история культуры, а также их современное состояние.