Говорим «вьетнамское кино», подразумеваем фильмы Чан Ань Хунга, хотя самый известный из родившихся во Вьетнаме режиссеров и живет во Франции с 12 лет — его семья бежала из Дананга после падения Сайгона в 1975 году. Он удостаивался «Золотой камеры» в Каннах и номинации на «Оскар» (за свой дебют «Аромат зеленой папайи»), выигрывал «Золотого льва» в Венеции (за «Велорикшу»), снимал на родине, в Голливуде (убитый продюсерами психотриллер «Я прихожу с дождем») и в Японии («Норвежский лес» по бестселлеру Харуки Мураками), а теперь впервые в карьере сделал франкоязычный фильм — «Вечность» с такими звездами, как Одри Тоту, Мелани Лоран и Беренис Бежо. Режиссер рассказал «Ленте.ру» об этой необычной, скорее импрессионистской, чем традиционной, семейной саге в эксклюзивном интервью. «Лента.ру»: Чем вас привлек роман Алисы Ферней «Элегантность вдов», по которому поставлена «Вечность»? Тран Ань Хунг: Я попросту был потрясен романом, его эмоциональностью — и тем приливом чувств, мыслей и воспоминаний, который он вызвал у меня самого. Это книга о семье — о цепочке, тянущейся из поколения в поколения, чего я был лишен из-за Вьетнамской войны. Я знаю только своих родителей и брата — и это все. Для меня семья всегда была чем-то очень маленьким, хрупким: казалось, если мы вчетвером исчезнем, то от нас ничего не останется. А «Элегантность вдов» показывает семью большую, буквально устремленную в вечность. Я был заворожен этой идеей и множеством соприкасающихся с ней тем — любви, потери, рождения, смерти. А еще у Ферней очень изощренный, литературный язык — я почувствовал вызов в том, чтобы найти его эквивалент в кино. И от этого вызова уворачиваться не стал. Это же первый ваш фильм, снятый на французском, — хотя вы живете во Франции с середины 1970-х? Да, но в этом не было никакой проблемы, и это никак не влияло на мою работу или стиль фильма. Снимать на французском для меня было вполне естественно. Язык кино намного важнее — а его красота еще и в том, что на каждом фильме ты как зритель (и даже как автор) заново учишься на нем правильно разговаривать, его понимать. Этот процесс познания нового языка, открытия нового мира мне кажется самым красивым и мощным эффектом кино. При этом «Вечность» как будто лишена груза классической французской культуры XIX и XX веков — которая так часто утяжеляет многие французские фильмы о том же времени. Хорошо, если это так. Потому что я, конечно, читал и французских классиков, люблю музыку конца XIX века и первой половины ХХ века — французскую, немецкую, итальянскую. Эта культура во многом меня сформировала, определила мое мировоззрение. Но я совершенно не вспоминаю о ней, снимая кино, не держу ее в уме. Для меня важно найти тот способ выразительности на экране, который был бы уникален для кино, который было бы невозможно создать средствами театра, живописи, литературы. Это и есть язык кино. В «Вечности» вы показательно отказываетесь от условностей традиционного нарратива — сюжетов и драм, обычно составляющих и подобное кино, и повседневную жизнь. Действительно. Но ведь только так и можно рассказать такую историю, показать то, что мне было по-настоящему важно. Ведь те драмы, которыми мы живем изо дня в день и которые сами же забываем уже через несколько лет, не передают самого течения времени. А именно его я и хотел передать. Поэтому фильм и называется «Вечность» — я стремился показать, как она проходит через всех нас, из поколения в поколение, течет, словно река. Какое значение имеют заботы и сюжеты, которыми мы живем и себя занимаем, когда проходит пятьдесят лет, сто лет, когда дети сменяют отцов, а затем взрослеют и стареют уже их собственные дети? Остаются только моменты рождения и смерти, моменты наивысшего проявления человеческого духа, нашей природы. И обрывки воспоминаний, образов, историй, короткие мгновения — все, что остается следующему поколению от предыдущего. Поэтому мне нужно было отказаться от нарратива, от простой драмы и дешевого психологизма, от клишированных цепочек действий и последствий. Для меня чувства в кино, чувство проживания жизни через происходящее на экране намного важнее историй. Да и потом, разве нас и так окружает мало историй? При этом иногда в «Вечности» проявляется парадоксальная ирония. Особенно в закадровом тексте — например, в одной из сцен похорон камера задерживается на двух героинях, а голос за кадром говорит, что проводив покойного, женщины надолго уединились, и «никто не знает, о чем они говорили». Но это не ирония! Это факт жизни, никто ведь и правда не знал, о чем они говорили. А закадровый голос — это всего лишь внутренний голос то одного, то другого персонажа, и такими репликами я хотел передать ограниченность наших знаний даже о самых близких людях. Эту ограниченность всегда очень ясно ощущаешь, когда близкий уходит из жизни — остается целая лакуна того, что ты о нем не знал, его мыслей, разговоров, поступков. Жизнь меланхолична по своей природе — рано или поздно ты обязательно осознаешь, что все равно совершишь такую ошибку, как смерть. Как бы сильно ты ни любил жизнь, к чему бы ни стремился, это неизбежно — и примирение с этим знанием мне было интересно попробовать показать. Такой подход к кино возлагает большую ответственность на актеров — ведь они лишаются возможности раскрывать персонажей посредством каких-то драматических действий. Да, вы правы, актерам было сложно. Но у меня был прекрасный состав — все умеют и любят работать тонко. Вообще, я всегда обсуждаю персонажей с актерами только один раз в начале работы над фильмом, а дальше они вольны интерпретировать героев как угодно. Я даю им полную свободу — и мне даже не нужно знать, как именно каждый решает играть свою роль, каким видит персонажа и что в нем открывают. А затем, конечно, мы каждый день, в каждой новой сцене пытаемся вместе найти, достигнуть чего-то правдивого, искренней, подлинной — и выразительной — эмоции. Конечно, актеры рисковали — и Одри Тоту, и Мелани Лоран, и Беренис Бежо, они же большие французские звезды, а в таком кино никогда не играли. Но такого кино никогда не снимал и я сам. Поэтому мы доверились друг другу и искали правильное решение вместе — иногда оно оказывалось очень простым и обнаруживалось просто в том, как красиво на лицо актрисы, героини падал свет. Вашим оператором на «Вечности» вновь был Ли Пинбинь, который больше всего известен постоянным сотрудничеством с Хоу Сяосэнем. Не думаю, что наши с Хоу Сяосэнем средства выразительности похожи — хотя, конечно, он великий режиссер. Но работа Ли Пинбиня на самом деле очень важна для «Вечности» — ракурсы камеры, ее движение во многом и должны были служить тем, что скрепляет эту историю воедино. Не сюжеты, не диалоги, которых почти нет, а именно камера и ее способность запечатлевать течение времени. Как вы заметили, «Вечность» не похожа на ваши предыдущие фильмы. Вообще, есть ли что-то, что их объединяет, как вам кажется? Основополагающий элемент вашего кино? Не уверен, что могу ответить. Опять же, каждый раз язык для фильма тебе нужно изобретать заново — где-то, как в «Норвежском лесе», требуется очень определенный, задающий ритм монтаж, где-то, как в «Вечности», следует избавляться от диалогов и сюжета, другой фильм может требовать особенных, символичных декораций или костюмов. Наверное, можно сказать, что важнее всего для меня именно сам поиск языка, поиск новой для себя территории на том материке, которым является кинематограф. Помните фильм Терренса Малика «Новый Свет»? Конечно. Это поразительно — в фильме об открытии Нового Света Малик и сам стал открывать новый с точки зрения кинорежиссуры мир, отказался от метода своих предыдущих фильмов, потому что тот был старым, не нес в себе никакого первооткрывательства. Вот, похоже, и я в каждом новом фильме пытаюсь открыть свой Новый Свет. «Вечность» выходит в российский прокат 24 ноября
