Тайна «нуара». Кто вырастил чёрный цветок?

Подлинная история нуара никогда не будет рассказана. Правящий класс не станет выдавать своих тайн, и поэтому всегда будет навязываться история «чёрного» кино для лохов. Всегда будет говориться, что существовал некий протонуар, — фильмы, которые готовили почву. Это были криминальные драмы, ещё не введённые в цензурные рамки, а также триллеры и фильмы ужасов, снятые приехавшими из Европы адептами экспрессионистской эстетики. В качестве примеров, будут называться фильмы «Лицо со шрамом» Говарда Хоукса, «М» Фрица Ланга, «Убийство на улице Морг» Роберта Флори, где угадывается будущая эстетика «чёрного» кино: мрачная атмосфера, зловещие тени и сверкающие после дождя улицы. В 1941 году в Голливуде распустился первый чёрный цветок. Джон Хьюстон представил «Мальтийского сокола», все сказали: «Вау!», — и началось подражание, из которого выросло направление. Вскоре нуар вышел из павильонов на улицы и стал более жёстким. Мода на него распространилась стремительно, и за два десятилетия в мире было снято под триста «чёрных» картин. В конце пятидесятых направление себя исчерпало, да ещё пришёл цвет, который нуар и добил. К этому будет обязательно добавляться, что слово «нуар» ввели в оборот французы. Они сняли этот ярлычок со своих мрачных довоенных картин и навесили на мрачное кино, создаваемое голливудскими студиями или по их заказу. А это уже ставит под сомнение само существование направления. Оно выглядит выдуманным. И есть критика, которая нуар вообще отрицает. При этом ясного определения «чёрного» кино вы нигде не найдёте. Оно размыто и, как правило, сводится к определению не сути нуара, а его эстетики. Почему же нуар окружает густой туман? Почему нет ясного определения «чёрного» кино? И зачем подброшена и упрямо продвигается концепция его самозарождения, саморазвития и естественной смерти? Не потому ли, что иначе можно понять, кому и зачем он был нужен? Чтобы разобраться с нуаром, нужно определить его суть и вспомнить время, в которое он вознесся. Нуар — это драма сильной личности, живущей в проклятом мире, это экранизация безнадёжности в форме криминальной истории. В «чёрных» фильмах герой почти всегда носит защитный панцирь цинизма. Он может находиться по обе стороны закона. Если он не переходит черту — это почти экзистенциальный герой. А если он её переходит — это особая, американская достоевщина. Мир, изображённый в «чёрном» кино, не соответствует реальности. Мир лучше, но нуар не желает это принять. Он навязывает крайне пессимистичное мироощущение. Он показывает, что мир порочен, неисправим и пребывает во власти волчьих законов. Эстетическая контрастность нуара подчёркивает его мрачную философию, его суровую категоричность. Он вводит неслучайные образы. Его роковые красавицы, лицемерные и безжалостные, вбивают в сознание образ гнилой души мира, где любовь невозможна. Дождь, льющий почти во всех фильмах, выглядит как предвестник потопа. «Чёрное» кино — это очевидный инструмент войны с обществом. И появился он ровно тогда, когда общество, где разгорался огонь социальной мечты и нарастали симпатии к Советской России, стало представлять угрозу для богатейших семейных кланов. В тридцатые за Голливуд шла война. Его подчиняли богатейшие семьи. В основном, Морганы и Рокфеллеры. В это десятилетие в американском кино ясно проявился идеологический крен. Оно показало себя как антисоветское и прогерманское. Красная, коммунистическая идеология была ненавистна американской элите, а чёрная, гностическая — притягательна. Именно в этом причина её страстного романа с гитлеровской Германией. И именно поэтому «чёрное» кино в тридцатые годы не состоялось, как жанр. Оно не было нужно, потому что и без него всё двигалось в правильном направлении. А вот потом стало происходить нечто для элиты тревожное. Началось резкое сближение США и СССР, Рузвельта и Сталина. Былой идеологический крен был выправлен под давлением власти, которая потребовала просоветских и антинацистских картин. Одну иголку за другой в элитную задницу всаживал Чаплин. Этого цыгана Дюпоны, близко к нему стоящие, так и не смогли приручить и сделать аристократом. Он оставался свободным, оставался социальным мечтателем. Он не предал своего маленького бродягу и даже атаковал вместе с ним фашизм. Особую роль играл Капра, вдохновлённый реформами Рузвельта. Он вкачивал в американское общество хилиазм, идею солидарности простых людей, к которым неизбежно примкнёт лучшая, прозревшая часть элиты. Книги и фильмы, заряженные социальным протестом, — такие, как «Гроздья гнева» — не испугали правительство и не вбили клин между ним и народом. Белый дом отнёсся к ним благосклонно, давая понять, что не закрывает глаза на проблемы и собирается их решать. А делать это можно было только за счёт грабежа банков. В страну ворвался вихрь революционного авангарда из Мексики с его культом Ленина и идеей социальной борьбы. Ривера и Сикейрос оказались абсолютно неуправляемы. Их красный колокол ужасал. Америка стала леветь на глазах. Творческая интеллигенция открыто восхваляла советское искусство и советскую модель общества. Она вливалась в коммунистическое движение. Быть коммунистом становилось модно, круто и современно. Начавшаяся в Европе война вызвала волну ненависти к фашистской Германии. Все, кто вёл с ней дела, попали под подозрение и затаились. В глазах миллионов людей Советский Союз стал единственной силой, способной остановить Гитлера. Сближение США и СССР грозило созданием союза, который уничтожит любимое дитя, гитлеровскую Германию, а затем займётся строительством нового мира, где развитие технологий будет соединено с развитием человека. Правящий класс не мог не понимать, что переходит в подчинённое состояние. Его вынуждали участвовать в социальных реформах, в строительстве рая на земле, а это противоречило его философии. Он хотел не рая на земле, а господства. Американская элита искала способы противодействия. Она страстно желала сместить Рузвельта и резко повернуть вправо. Она страстно желала разгромить коммунистическое движение. Но ей нужно было нанести удар и по самой социальной мечте, по образу грядущего рая. Для этого необходимо было поддержать в массовом искусстве направление, вкачивающее в мир предельные дозы цинизма. Таким направлением был «чёрный» роман, который в Голливуде сразу оценили, но из потока детективов не выделили. По «чёрным» или «крутым» романам снималось стандартное жанровое кино. Пришло время придать этой литературе особый статус — ново, мощно, с учётом всех достижений кино, вывести на экран его гордых, циничных героев. Пришло время создать «чёрное» направление в американском кинематографе. «Мальтийский сокол» уже был дважды экранизирован. Его экранизировали в третий раз и совершенно особо — жёстко, реалистично, показательно мрачно. Продвижение «чёрного» кино оказалось делом нелёгким, потому что сразу подала голос цензура. В Бюро Хейса не идиоты сидели. Они увидели, что появилось нечто крайне опасное, торпедирующее национальную идею Америки — идею наилучшего общественного устройства, примера для человечества, Града на холме. Если мир был таким, каким его рисовало «чёрное» кино, то никакого Града на холме быть не могло, а мог быть только Город грехов. Началась война цензуры с «чёрным» кино. Бюро Хейса потребовало хэпи-эндов и нравоучений. Они убивали жанр, и поэтому цензуру стали обманывать, как было с «Двойной страховкой». На неё всерьёз заточились. И абсолютно неслучайно то, что после смерти (или убийства) Рузвельта со своего поста был сразу же смещён Уильям Хейс. В 1945 году голливудскую цензуру холодно обезглавили. Хозяевам кинофабрики не было дела до того, что Хейс оказал ей услуги неоценимые. Он отбил все атаки мракобесов и не позволил создать государственную цензуру. Он урегулировал отношения между студиями и прокатчиками. Он организовал картотеку статистов, создал список произведений, которые можно экранизировать, и активно продвигал американское кино на международные рынки. Хейс сражался за интересы Голливуда, как лев. И, несмотря на это, был изгнан. Освободившийся пост главы Киноассоциации занял Эрик Джонстон, личный друг Аллена Даллеса, сразу приступивший к либерализации Кодекса. При нём нуар расцвёл пышно. Фильмы стали ещё мрачнее, а их герои — ещё циничнее. Впоследствии многие критики пытались найти этому объяснение и не могли. В итоге был растиражирован вывод, сделанный в 1972 году Полом Шрейдером: кино отразило «крушение иллюзий и разочарование, которое ощутили многие участники войны, мелкие предприниматели, домохозяйки и рабочие после возвращения к мирной жизни». Это в высшей степени странное объяснение. Америка была на подъёме. Она залечила раны Великой депрессии и развернула целый комплекс социальных программ. Она была одной из стран, победивших фашизм. Откуда массовое разочарование? Шрейдер утверждал, что это было «запоздалой реакцией на эпоху тридцатых». Видимо, лучшего объяснения он просто не смог придумать. В 1947 году Эрик Джонстон принял активнейшее участие в «охоте на ведьм». Среди её первых жертв оказались талантливые художники, пытавшиеся соединить «чёрное» кино с социальной критикой и антифашизмом. Так нуар был железно соединён с безнадёжностью. Даже если герой побеждал, как в «Страшной жаре» Фрица Ланга, он выглядел израненным и разочарованным, а люди, подоспевшие ему на помощь, выглядели бандой сорвиголов, которая словно из-под земли выскочила. В пятидесятые стали выходить фильмы, после которых зритель испытывал желание отдышаться. К примеру, «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича, где тварями оказываются все и нет внутреннего монолога героя, пробуждающего сочувствие. И где предвестником всеобщей погибели уже выступает не дождь, а оружейный уран. «Чёрное» кино хорошо долбануло по социальной мечте. Во многом именно оно заставило американское общество распрощаться с иллюзиями. И оно нанесло смертельную рану цензуре. При навязчивой демонстрации греховности мира, бездушия и саморазрушения личности Кодекс Хейса стал выглядеть жалким и не соответствующим реальности инструментом. С цензурой всё чаще переставали считаться. Кинотеатры, очень своевременно получившие «независимость», вступали в сговор с производителями фильмов, которые, по мнению цензоров, расшатывали устои. Так в 1953 и 1955 годах в прокат, вопреки запретам, вышли фильмы «Синяя луна» и «Человек с золотой рукой» Отто Премингера. В 1956 году Кодекс Хейса приобрёл рекомендательный характер. После этого «чёрное» кино быстро сошло с экрана. Нуар уже был не нужен. Он сделал своё дело и мог уходить.