Фальшь и туман

Михаил Трофименков о «Рае» Андрея Кончаловского В прокат вышел фильм Андрея Кончаловского "Рай", удостоенный "Серебряного льва" Венецианского кинофестиваля и вошедший в шорт-лист премии "Оскар". Объяснить такой глобальный успех российско-немецкой постановки можно лишь тем, что мировая кинообщественность восхитилась, насколько органично ветеран советского кино обрел "вторую молодость". Грубо говоря, "первая молодость" -- это когда поэт приносит в редакцию "Белеет парус одинокий" и уверяет, что имени Лермонтова никогда в жизни не слышал. "Вторая молодость" -- это когда режиссер снимает фильм о гитлеровских лагерях смерти так, словно никто до него к этой теме не обращался. Словно до него ничего не было. Ни "Последнего этапа" Ванды Якубовской, ни "Ночи и тумана" Алена Рене. Ни "Пассажирки" Анджея Мунка, ни "Ночного портье" Лилианы Кавани. Ни десятков и сотен других фильмов -- искренних или спекулятивных, неважно. Между тем мотивы всех этих "отмененных" Кончаловским фильмов его предшественников намертво засели в анамнезе "Рая". Будь то сортировка заключенными вещей умерщвленных узников. Или сексуальные отношения между палачом Хельмутом (Кристиан Клаус), эсэсовцем, расследующим коррупцию в лагерях, и жертвой, русской аристократкой Ольгой (Юлия Высоцкая), заключенной в лагерь за участие во французском Сопротивлении. Впрочем, их отношения скорее ремейк отношений между провинциалкой Галей (Высоцкая) и купившим ее олигархом из "Глянца" (2007) того же Кончаловского. Но вместо брутального "Трусы снимай!" эсэсман, на время отложивший работу над диссертацией о Чехове (экие русофилы служили в СС), командует: "Прими душ и ложись в постель!" По большому счету, вся борьба между антифашистами и фашистами в фильме напоминает ролевую садо-мазохистскую игру, снятую на home video. И когда Ольга раздвигает на допросе ноги перед инспектором вишистской полиции Жюлем (Филипп Дюкен). И когда обслуживает за сигареты и губную помаду лесбиянку-капо. И когда сходится с Хельмутом. В отличие от режиссера, персонажи фильма культурной памятью отягощены. Хельмут и его коллега, наркоман и алкоголик Фогель (Якоб Диль, подозрительно напоминающий Олега Янковского в роли "Генрих-мой-мальчик" из "Щита и меча") наперебой цитируют Александра Солженицына: "Как ты думаешь, что бы Чехов сказал о том, что сейчас вокруг творится?" -- "Он бы не поверил". Парафраз, однако, знаменитого пассажа из "Архипелага ГУЛАГ": "Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои попали бы в сумасшедший дом". Не стоит будить Чехова, пока он тих. По крайней мере, не стоит в фильме, где непрерывно Чехова поминают, "вывешивать на стене" ружье, которое так никогда и не выстрелит,-- здесь, впрочем, не ружье, а пистолет, который Хельмут патетически вручает Ольге перед запланированным им побегом в Швейцарию, но о котором героиня ни разу не вспомнит. Таким же "ружьем" оказывается инспектор Жюль, заявленный, наряду с Ольгой и Хельмутом, как один из трех главных героев фильма, держащих посмертный ответ перед Богом. Собственно, весь фильм -- это их показания в Чистилище, проиллюстрированные флешбэками. Но трудно припомнить в истории мирового кино главного героя, которого шлепнут на 25-й минуте 130-минутного фильма, потом напрочь о нем забудут и только в финале вновь вытащат на авансцену. Проще говоря -- главного героя, лишь путающегося под ногами. И еще о Чехове. Хельмут шокирован известием о том, что в инспектируемом им лагере умертвили в газовой камере Дуню Эфрос, невесту Чехова: "Ей было 67 лет". Да, умертвили. Но было ей не 67 лет, а 82 года. Да, умертвили. Но в Треблинке, лагере, закрытом в конце 1943 года. Между тем экранный лагерь функционирует чуть ли не до весны 1945-го. Я вовсе не занимаюсь ловлей блох, хотя фальшивые исторические детали, включенные в ткань фильма, это отнюдь не блохи. Дело в том, что фальшь деталей (в 1916 году Ольгу мама увезла с Дона в Париж, что было физически невозможно во время мировой войны) лишь акцентирует общую фальшь фильма. Взять хотя бы посмертные показания героев. Они сводятся к разжевыванию того, что зрители и так уже видели на экране, либо к признанию героями неспособности объяснить свои порывы. Судить их за это не стоит: и Жюль, и Ольга, и Хельмут обделены хоть какой-то эмоциональной, психологической, логической последовательностью в своих поступках. Был бы фильм лучше без этих "интервью"? В том, что касается профессиональной репутации актеров,-- безусловно, да. Каким чудом Кончаловскому удалось добиться такого эффекта, что безусловные "профи" Дюкен и Клаус кажутся на экране любителями, тщащимися произнести с выражением зазубренный текст? О Юлии Высоцкой, при всем уважении к ней, речь не идет. Она сама гордится как подвигом тем, что побрилась наголо, чтобы сыграть узницу лагеря. Для Фальконетти ("Страсти Жанны д'Арк"), Эмманюэль Рива ("Хиросима, моя любовь"), Ксении Качалиной ("Романовы") это было не мучением, а рабочей повседневностью. Заставить похудеть двух мальчишек, играющих спасенных Ольгой еврейских сирот, конечно, было бы гораздо бесчеловечнее. Человечнее было бы вообще не вставлять в фильм их линию. "Что вы тут делаете?" -- изумляется Ольга, случайно встретив их в лагере. И правда, что они там делают? Беспощадная реальность заключается в том, что с лагерного перрона их при "селекции" отправили бы прямо в газовую "душевую". Беспощадна и реальность Сопротивления, в котором участвовала Ольга. Как ни жестоко это прозвучит, меньше всего Сопротивление занималось спасением евреев. Были исключения -- та же мать Мария (Елизавета Кузьмина-Караваева). Но подполье в целом, включая упомянутые Жюлем группы Бориса Вильде и Веры Оболенской (а также почему-то Зинаиды Шаховской, вообще пребывавшей в Лондоне), просто не могло себе позволить такого человеколюбия, чреватого неизбежным и незамедлительным провалом. Организация побегов полезных людей из лагерей, спасение сбитых английских летчиков, диверсии, шпионаж, выпуск листовок и подпольных газет -- это да. Сопротивление -- это война. Но современное кино почему-то избегает жестокой сути Сопротивления, изображая его этакой Армией Спасения. А тема Холокоста, сколь бы спекулятивно и неправдоподобно (в "Раю" эсэсовцы охотятся на евреев в немецкой деревне 1942 года) она ни эксплуатировалась, почему-то считается пропуском в рай фестивалей и призов. Одно замечательно в фильме Кончаловского: весь его смысл сконцентрирован, как это бывает только у великих писателей и режиссеров, в последней фразе, последнем плане. Закадровый голос Бога разрешает Ольге отправиться в рай. "Бог -- это я",-- декларирует Кончаловский,-- но разве настоящий режиссер не бог в сотворенном им мире, каким бы этот мир ни был.