Что он себе позволяет

20 марта исполняется 60 лет Спайку Ли — самому известному афроамериканскому режиссеру в истории, автору «Делай как надо», «Малкольма Икс» и «25-го часа», который в последнее время чаще привлекает внимание скандальными заявлениями, чем картинами. И зря: новые фильмы Ли — лучшие в его карьере. Кульминация вышедшей в прошлом году очень достойной мелодрамы «Саутсайд с тобой» — сцена в кинозале. Идет 1989 год, и два главных героя, парень и девушка, которые провели вместе день, время от времени споря, можно ли считать эту встречу свиданием, смотрят один из самых громких фильмов того лета — «Делай как надо». Парня и девушку, которые смотрят его в «Саутсайд с тобой», чтобы затем пережить ключевой для собственных отношений диалог, зовут Барак Обама и Мишель Робинсон. Многие режиссеры могут похвастать «Оскаром» или «Золотой пальмовой ветвью» Каннского фестиваля — и только снявший «Делай как надо» Спайк Ли имеет возможность бравировать тем фактом, что своей картиной определил ход личной (а значит, и общественной) жизни президента США. Это не будет пустой бравадой: почти три десятилетия спустя «Делай как надо» остается, наверное, самым важным черным фильмом в истории, который с годами не растерял ни актуальности сюжета (его финал, напомним, изображает убийство чернокожего нью-йоркца полицейскими), ни яростной протестной энергии. Ни до, ни после ни один фильм об афроамериканской жизни не обсуждался так широко и горячо, и именно тогда Ли заслужил в консервативной прессе не вполне справедливый и преследующий его до сих пор ярлык черного расиста. При этом «Делай как надо» трудно назвать идеальным фильмом — и даже идеальным «черным» фильмом. Он слишком явно распадается на отдельные смысловые и сюжетные куски, слишком припадочно раз за разом отскакивает от основного сюжета к вставным эпизодам-отступлениям — проще говоря, его нервный, бравурный стиль как будто находится в постоянном конфликте даже не с самим содержанием, а с необходимостью рассказать посредством фильма историю, последовательную и внятную. По крайней мере в том смысле, в котором последовательность и внятность истории всегда понималась в Голливуде, и в том, в котором ее затем впитали поколения воспитанных на американском кино зрителей по всему миру. Понятно, чем объясняется эта заметная на экране травма киноязыка: Ли постоянно прибегает к тем средствам, которые его целям не очень-то, по идее, соответствуют. Например, его персонажи могут отвлечься от сюжета, чтобы, глядя прямо в камеру, в лоб высказать авторские идеи на тему. Или на несколько минут власть над историей может взять саундтрек — заглушая реплики героев и уходя в ничем не мотивированный полет музыкального видео. Или могут вторгнуться в пространство реалистического по идее фильма элементы вовсе не реалистических жанров — позаимствованная у мюзикла хореография, почти театрализованные гиперболы и преувеличения, резкие переходы от гипертрофированного вымысла к приемам документалистики. Все эти швы, заложенные в стиль внутренние конфликты неизбежно раздражают зрителя — и, что скрывать, «Делай как надо» (что, к слову, показывает тот же «Саутсайд с тобой») раздражал в свое время очень многих, более того — кажется, к этому раздражению даже стремился. Это ощутимое несовпадение целей и средств, стиля и сюжетов еще лучше заметно в последовавших за «Делай как надо» фильмах Ли — тех, что окончательно сделали ему имя, заодно сцементировав репутацию «рассерженного черного режиссера». Вот скатывается в смехотворность, второстепенность основная для «Лихорадки джунглей» романтическая линия. Вот в «Малкольме Икс» судьба и противоречия заглавного героя оказываются неподъемными, сопротивляются формату стандартного биографического кино. Вот все тот же чрезмерный стиль рассказа разменивается на слишком мелкие частные драмы в «Блюзе о лучшей жизни» и «Круклине», а «Толкачи» примеряют на черное тело пиджак скорсезевского криминального эпоса — и сидит он довольно неуклюже, как и очки вудиалленовской иронии, которые неумолимо проявлялись у Ли в его комедийных фильмах, еще начиная с дебютного «Ей это нужно позарез» и заканчивая вышедшим 20 лет спустя «Она меня ненавидит». В общем, первые 20 лет карьеры Ли — это история неразрешимого на первый взгляд конфликта, свидетельства невозможности симбиоза между черным (темами, сюжетами, персональными завихрениями стиля) и белым (языком голливудского кино, жанрами, условиями производства). Неудивительно, что лучшими его фильмами долгое время были картины по всему бесконечно белые: драма всеобщей растерянности после 11 сентября «25-й час» и легкомысленный, снятый на студийный заказ фильм-ограбление «Не пойман — не вор». Эти два фильма остаются главными критическим и коммерческим успехами Ли и сейчас — но лучшими ли? Уже нет. После кассовых провалов «Чуда у Святой Анны» и «Олдбоя» (в обоих случаях незаслуженных) — двух эпических по форме, преступно не понятых и не принятых массовым зрителем студийных, то есть на широкую аудиторию рассчитывавших фильмов, Ли после двух десятилетий в голливудском кино пришлось вновь стать по сути независимым режиссером, кинематографистом, которому из-за сложной репутации и фильмографии уже не светят большие бюджеты. Снимавшееся уже после застрявшего на год в аду продюсерских правок «Олдбоя», но вышедшее раньше него «Лето в Ред-Хук» (2012) было сделано и выпущено на собственные деньги режиссера. Бюджет «Сладкой крови Иисуса» (2014) собирался с помощью сервиса фанатских пожертвований Kickstarter. В последний на сегодня фильм Ли «Чи-рак» (2015) инвестировала интернет-платформа Amazon, сделав его первым оригинальным кинопроектом в своей библиотеке. Сложности с финансированием хоть и косвенно, но заметны на экране: во всех трех случаях речь идет о фильмах со скромными по размаху и фокусам возможностями — фильмах, которые по большому счету прошли мимо глобальной аудитории. При этом все три — лучшие в карьере Ли, самые цельные и стройные, что он в принципе снял. Интересно, за счет чего достигнута эта цельность: ограниченные финансовые возможности не подавили и не укротили кинематограф режиссера, а развязали ему руки. Вместо того чтобы упростить свое кино, сделать его еще белее, чтобы тем самым разрешить его врожденные противоречия, Спайк Ли, напротив, превратил именно эти противоречия в основной предмет новых фильмов, в саму их сущность. Это касается и сюжетов. «Лето в Ред-Хук» выстроено не только на контрасте между юношеской энергией и грядущими взрослыми разочарованиями, очевидном для истории о первой любви, но и на куда более невыносимом конфликте — между душеспасительной силой госпела, религии вообще и несовершенством тех душ, что ее проповедуют. «Сладкая кровь Иисуса» черпает соки вампирской драмы в той противоречивой позиции, в которой неизбежно оказывается афроамериканец, которому посчастливилось прийти к успеху и богатству (сам Ли, конечно, человек далеко не бедный). Политически яростный мюзикл «Чи-рак» хоть и заклинает политические и экономические предпосылки криминогенного ада дурных кварталов Чикаго, основной свой пафос генерирует, показывая, что черное сообщество и само должно стремиться к разрешению проблемы. Даже важнее то, как Ли, наконец, освобождает в этих фильмах собственный стиль. В отсутствие давления белой киноиндустрии и заданного им стремления угодить любому зрителю, быть понятнее для всех и каждого, фирменные приемы режиссера вышли на первый план — и наконец перестали казаться чужеродными элементами, приобрели стилеобразующее, а не отвлекающее значение. Кино Спайка Ли вышло на новый уровень (критик The New Yorker Ричард Броуди не постеснялся даже провозгласить о наступлении в карьере Ли зрелого периода — по аналогии с классиками модернистской живописи), сделав ставку ровно на то, что в его ранних, более известных фильмах так раздражало, так откровенно не совпадало с представлениями о правилах хорошего режиссерского тона, сигнализировало о пошлости и несовпадении целей и средств. Теперь же средства сами стали целью: глубоко индивидуальный, противоречивый стиль, а не универсальные истории и не зрелищные возможности голливудского кино стал источником энергии его фильмов. В сущности, всегда возмущавший частностями и деталями Ли наконец начал снимать кино, возмутительное уже по своему устройству и замыслу. В самом деле, до правил ли приличия и заботы о зрителе, когда снимаешь религиозный мюзикл о спасении души замеченного в педофилии священника («Лето в Ред-Хук»)? Логично, что кульминацией, моментом преображения персонажа и отношения к нему зрителя становится почти десятиминутный, очищающий эпизод проповеднического экстаза — одновременно госпел-видеоклип и урок документалистики на экране. К чему хороший режиссерский тон фильму, для которого вампиризм служит метафорой идентичности афроамериканского интеллектуала («Сладкая кровь Иисуса»)? Поэтому Ли насыщает его почти лобовым символизмом, иллюстрирует конфликт героя произведениями искусства, которые тот коллекционирует, пускается в невозможный в современных голливудских фильмах экспрессионизм — показушная, но эффектная выразительность. Еще менее озабочен вопросом собственной вежливости и уместности «Чи-рак», который переносит в современный Чикаго не только сюжет «Лисистраты» Аристофана о секс-бойкоте как средстве военного перемирия, но и рассказывает его рифмованным, максимально театральным языком — при этом не стесняясь встраивать в него ультрареалистические приемы (например, персонаж-проповедник Джона Кьюсака дотошно скопирован с реального чикагского священника). Этот фантазийный, преувеличенный музыкальный театр в итоге куда больше говорит об американском образе жизни, чем любая разоблачительная документалка. Проведенная в «Чи-раке» стилистическая параллель между рэпом и древнегреческим стихотворным метром помогает показать, насколько «классическим», прочно укорененным в самой природе американского мира является насилие. «Чи-рак», как и два предыдущих фильма Ли, благодаря таким странностям не просто задает больше вопросов, чем может оставить отвеченными. Он в процессе вытаскивает на поверхность вопросы фундаментальные, а значит, самые сложные и страшные — а это качество только большого, великого кино. Заодно он дает и ключ к пониманию трансформации, пережитой автором. Скандальный, почитаемый и ненавидимый, успевший насолить половине Америки, включая Клинта Иствуда и Квентина Тарантино, воспетый и отвергнутый киноиндустрией Спайк Ли наконец принял и подчеркнул собственные противоречия как режиссера и человека — и стал самым тонким и адекватным певцом глубинных, неразрешимых противоречий своей страны. То есть афроамериканский режиссер стал режиссером всеамериканским.