Игорь Райхельсон: как глубокая депрессия дала новые смыслы музыке

...Игорь Райхельсон — композитор необычной судьбы. Он не «делал карьеру», не «расставлял приоритеты», он был собой, и свое право голоса в музыке выстрадал. Начал здесь как пианист, затем в 70-х последовала эмиграция в Штаты, причем, довольно болезненная в моральном смысле, — неожиданно нашел себя в бизнесе, и мог бы навсегда завязать с «высоким», но музыка его не отпустила, подкинув новое амплуа — композиторское... И благодаря тому, что никакие тренды, никакие тусовки на него не давили (они просто прошли мимо), Игорь легко рождал «немодные» мелодические формы, и эта музыка была с удовольствием подхвачена такими мэтрами как Башмет, Князев, Бутман, Березовский, — так и исполняется отныне по обе стороны океана. Как это вышло — в нашем с Игорем искреннем разговоре. «После Питера — Бруклин не смотрится» — Игорь, было бы полезно для нынешних студентов прочертить путь композитора: сегодня многие сбиваются с пути, не видя цели. В Ленинграде, в 60-е вы начинали довольно «стандартно»... — Ну да, типичная история, когда пятилетний ребенок имеет абсолютный слух, способности, при этом мама — музыкант, к тому же с детства проявилась тяга не только к игре по нотам, но и к свободному музицированию — подбиранию по слуху... Затем музыкальное училище при питерской консерватории, причем, я поступал на классический рояль, но в том же году открылся и джазовый факультет. Стал учиться и там, и сям, джаз очень нравился, импровизировал, встретились там же с Игорем Бутманом, создали свой коллектив, стали успешно концертировать... — До эмиграции какие-то композиторские опыты были? — Абсолютно нет. Хотя джаз сам по себе предполагает свободное мышление: все мы писали какие-то джазовые темы... Я очень часто думаю — что было бы, останься я здесь? Не было бы знаковой встречи с Башметом и, как следствие, композиторских попыток. Наверное, так и остался бы джазовый рояль... — Вы с родителями переехали в Нью-Йорк? Почему так случилось? — Мне было лет 17-18, закончил только третий курс училища... Обычная история тех лет — время-то сложное. И Афганистан, и затрудненное поступление в консерваторию, учитывая национальность... Сейчас такой вопрос не ставится, а тогда риск был (при всем моем потенциале). Вот родители и приняли решение, что для моего будущего лучше смотаться. Тогда многие уезжали. Я-то очень не хотел ехать. Сказать «очень» — значит, ничего не сказать. У меня всё в Ленинграде было хорошо, было страшно интересно. Но права голоса в 17 лет не имел. — Но вы не сломались — пришлось-то несладко? — Очень трудный период психологически. У всех по-разному это протекало: тогда эмиграция стандартно шла через Вену, потом в Италию на пару недель, затем только — после получения приглашения — в Штаты (Канаду, Израиль)... Кто-то приезжал в Италию, бегал по музеям, смотрел достопримечательности и был счастлив. Для меня же это был период страшной депрессии. Только приехали в Нью-Йорк — работы нет, денег нет, знание языка у всех ограниченное. Еврейская организация помогала первое время — снимала квартиры в бедных районах. Всем эмигрантам было очень трудно. — Но еда-то была? — Дело не в еде. Еда была. Но была проблема общения, примыкания к другому миру, поиск работы для родителей, для меня — поиск самоопределения... Всё вокруг не то. После Питера Бруклин, прямо скажем, не смотрится. У меня такие впечатления; может, у других было иначе, хотя для любого питерца Бруклин не мог быть объективно красивее. Кто-то с энтузиазмом проходил все эти сложности, кого-то это пришибало. По-разному... — И что вы стали делать? — Я пошел в Джульярд (известная музыкальная школа), быстро понял, что все занимаются у профессора Александра Эдельмана (в свое время был соратником Нейгауза). И я брал уроки, пошел уклон сугубо классического музицирования. Но работал где угодно, тем более, что был всеяден — мог играть что угодно. Работал в ресторанах (вплоть до приготовления бутербродов), давал аккомпанемент в балетах, преподавал в обычных школах, в бродвейских театрах... брался за всё, что приносило деньги. Тем самым, помогая своей семье. Но всё это удовлетворения, конечно, не приносило. А потом моего педагога Эдельмана пригласили в Нью-Йорский университет, весь его сильный класс из Джульярда потянулся туда. Я оказался на музыкальном факультете, получив доступ к другим, «непривычным» для советского музыканта, наукам — экономике, бизнес-навыкам. И даже в какой-то момент жизненный акцент таки сместился в бизнес... — Почему вернулись обратно в музыку? — Вот так в жизни резко разворачивало. Понятно, почему многие музыканты уходят в бизнес: музыкой зарабатывать очень непросто. Но я стал изучать деловые науки по другой причине — из-за глубочайшей депрессии. И творчество зашло в тупик, и эмоциональное состояние сложное из-за эмиграции. Понял, что если пусть и на время не поменяю что-то в своей жизни, то можно и свихнуться. Реально был риск заболеть. Было очень трудно поначалу: с пяти лет, кроме клавиш, ничего не видел. Но потом другое полушарие мозга начало что-то выдавать, и в финале стало очень даже неплохо. — Чувствовали ли вы, что должны стать 100-процентным американцем, иначе эти комплексы будут вечно тянуть? — Надо быть объективным: 90% людей, приехавших туда в возрасте 17-18 лет, сейчас бы с вами так чисто по-русски не разговаривали бы. Нравится им или не нравится, но они реально становились частью того общества. А вот из тех, кто приезжал в 40+, никто полностью не ассимилировался, не стал американцем. Все равно это была эмиграция со всеми нюансами — с той же ностальгией, отсюда, кстати, побочный эффект «ругать всё, что в России», потому что так становится легче. Сложная история. Я прожил в Штатах 35 лет, ориентируюсь в том обществе прекрасно, но эмоциально с ним так и не слился. «У композитора должно шелестеть внутри» — Так в какой момент проступила композиция? — Говорят, такие вещи «прописаны наверху». Прошло почти двадцать лет после переезда в Штаты. У Башмета был (и есть) свой фестиваль на острове Эльба. Я поехал туда в 1997-м просто как слушатель, состоялась общая встреча — я, Бутман, Башмет, — появилась безумная на тот момент идея объединить в одном концерте двух таких великих исполнителей в своих жанрах. Поскольку я владел и тем и другим языком, сказал — дайте попробую: и очень быстро (в течение двух месяцев) написал джазовую сюиту для саксофона, альта, рояля и струнного оркестра. Вот с этого и началось. Почему получилось? Как? Не знаю. Но сегодня — это одно из самых играемых моих произведений в мире. — А потом вы стали писать на исполнителя — на Князева, на Березовского? Или не так? — Не совсем. Я, безусловно, не писал по заказу. «Вот тебе деньги, вот тебе месяц, пиши!». Нет. Хотя сейчас ситуация немножко меняется. Но всегда писал, потому что хотел писать. И тот же Князев говорил — «Вот, у тебя такая музыка, нам она нравится, ты можешь написать это?». Я говорил — попробую. И писал безо всяких ограничений по времени. Много писалось для Башмета: мое Адажио, премьера которого была в Карнеги-Холл, Башмет посвятил жертвам трагедии 11 сентября... Вот и пошла слава: раз Башмет играет — надо послушать, ну и другие заинтересовываются... — То есть двадцать лет понадобилось, чтобы внутри всё «перебродило», и вылилось в композицию... — Да, прошло двадцать, а могло и потом пройти еще двадцать, и ничего не было бы, если б не стечение обстоятельств. Но, безусловно, эти двадцать лет в Штатах с крайне интенсивным, разноплановым жизненным экспириенсом подтолкнули меня к композиторскому самовыражению, это точно. Надо было пройти через все эти муки и радости. — Бывает так, что мальчики-девочки заканчивают композиторский факультет, и даже не догадываются, что их ждет, потому что удержать в себе стержень, не сойти с пути — безумно трудно. — Я ничего не заканчивал по части композиторства. Это уже потом, когда начал писать, понял — мне этого не хватает, того не хватает. Пошел в тот же Джульярд, начал учиться оркестровке... С другой стороны, я (и не только не я) — это пример того, что необязательно заканчивать композиторский отдел, чтобы писать музыку. Что такое — учиться писать музыку или стихи? Не сильно я верю, что кого-то можно чему-то в этом плане научить. Навыкам можно, но если человеку нечего сказать — то и что? К тому же моя музыка не сильно входит в струю того, чему нынче учат в консерваториях, этому авангардизму... Моя музыка — мелодичная и тональная, ее можно писать только не будучи под влиянием нынешних трендов и стандартов. У меня была свобода: совершенно не преследовал идею этим зарабатывать деньги. Как слышу — так и пишу. — За этот период с конца 90-х — ваш стиль претерпевал изменения? — Костяк — нет: вы послушали — потом уйдете из зала, и сможете запомнить мелодию. Это не поменялось. Единственное, с возрастом меньше джаза стало в моей музыке (хотя во мне сильное гармоническое джазовое восприятие). Но узнать стиль все равно можно. — Как рассказывала Софья Губайдулина, ее вдохновлял для написания музыки пустой дом в деревушке под Гамбургом, одинокий рояль, луга вокруг... А вам что нужно? — Я себя в Нью-Йорке построил отдельную студию со звуконепроницаемыми стенами. Сидел я там годами: мое депрессивное эмоциональное состояние подвигло меня на написание значительной части музыки, и вся она, кстати, сейчас играется по миру; это был самый продуктивный период — убегал я от того, что мне не нравилось, на душе было плохо, грустно, и музыка — единственное, что позволяло двигаться вперед. Губайдулина говорит про луга, а я говорю про несильно другое... когда на душе не очень весело, у меня получается лучше. А когда всё хорошо, музыка пишется труднее. Шелестеть внутри должно. — То есть в момент благолепия человек не наполнен? — Далеко не надо ходить. Зачем про меня говорить. Возьмите Рахманинова, приехавшего в Америку, написавшего там и Третий концерт, и Симфонические танцы, но невеселый он был человек, и нелегко ему было там жить. И присутствие ностальгии мы видим буквально в каждой его строчке, музыка его проникает до мозга костей. А если человек сбалансирован и всё у него чудесно, — что он напишет? Вот он и напишет, наверное, вот эту математическую авангардную музыку, которая больше строится на умных схемах, но мало идет от сердца, и как результат — мало кого трогает. Это как раз нынешняя история. Не хочу всех под одну гребенку, — есть та же великая Губайдулина: сказать, что у нее прямо уж красивая музыка — нельзя, но она трогает. Человек реагирует на музыку сердцем, не мозгами. А если ее мозгами надо воспринимать — недолго она будет жить. — Так что — Нью-Йорк оказался не вашим городом? — У меня большое уважение к Нью-Йорку, это великий город, столица мира. У меня до сих там дети живут от первого брака, родители... Но нет — я там жить теперь не хочу, мне комфортнее Москва. В Нью-Йорке неплохо бы учиться, устраивать карьеру, но постоянно там жить — нет... он стал не моим. «Достичь чего-то в пианизме сегодня — шансы нулевые» — У музыки конца-края не видно? Не все перепробовано? — Такого не бывает. Это бездна. Другое дело, что можно говорить про какие-то тренды, и вот здесь мне кажется, — хочу верить, — направление Штокхаузена, Булеза потихоньку умирает. И композиторы возвращаются к базе. А база — это то, что человеческий мозг и сердце могут запомнить, понять, оценить, принять. Я не знаю очень много людей, которые прямо бегут с удовольствием слушать музыку Булеза. Конечно, в академическом срезе его музыка важна. Но насколько среднее ухо готово его воспринимать? Тут десять знаков вопроса. Мне кажется, что это больше социальная игра. Ну не верю я, что люди просто умирают без этой музыки. Потому что она противоречит природе человека. А природа — это мелодия, когда ты говоришь — «а, вот это я уже слышал, это интересно». Поэтому классическая музыка обречена (в хорошем смысле) на возврат к тому, что много веков работало и работает до сих пор. — Сейчас что-то пишите? — Недавно я закончил двойной концерт, который мы обсуждали с Александром Князевым... двойного вообще у меня прежде не было. Он будет исполнен в ноябре, сыграет Князев и моя жена — прекрасная скрипачка Екатерина Асташова. И Боря Березовский для своего фестиваля попросил написать некое свое видение народных песен, и эту пьесу сыграют летом в зале Гнесинки. А 27-го в БЗК дают вечер российско-американской музыки; кроме Рахманинова, Стравинского, Бернстайна и Гершвина сыграют мой Альтовый концерт (молодая скрипачка и альтистка Юра Ли приедет из Америки), Башмет исполнит мое Адажио... хотим мы каким-то образом внести свою лепту в сложные отношения России и Штатов, в наведение мостов. Хуже не будет... — Мне часто говорят дирижеры — вот хотим поиграть Мессиана, или других современных композиторов, а директор оркестра урезонивает: это дорого стоит! Ноты придется брать напрокат, платить, потом отдавать. Тормозят ли эти сложности исполнение современных авторов? — А что делать? Обойти это сложно. Оркестровые ноты не продаются, выдаются на день напрокат. Это жизнь. Влияет ли это на количество исполнений? Конечно! Это дорого. Но разве правильно, что человек сидит, месяцами пишет свою музыку, а потом ему ничего вообще за это не платят — разве это выход? — Хорошо, что вам не надо было этим зарабатывать на жизнь, потому что сейчас очень интересный тип композиторов сложился в мире — они абсолютно всеядны (от киномузыки до авангарда), готовы писать в любых стилях, в любых концепциях... хочешь вам — «яблочко» спляшут... — У меня такого не бывает. Даю пример. Знаменитый квартет им. Бородина попросил меня написать струнный — простите за повтор — квартет. Просили много раз. А я отвечал — «Ну не слышу я себя в этом жанре! В жанре квартетов!». И вот пришло лет пять. И я говорю — «О! Вроде, что-то услышал». И написал. Много раз они его по миру сыграли. И часто это бывает — «извините, что я могу сделать — не слышу!». — Ваши дети пошли по музыкальной стезе? — Нью-Йоркские дети получили музыкальное образование, но играют больше для себя. И вот только третий сын от второго брака, которому шесть лет, талантлив, занимается на рояле. Я, понимаю сложность этой профессии, совершенно не пытаюсь из него сделать музыканта. Нет, если захочет — препятствовать не буду. Но не гоню детей в музыку. Я лучше, чем кто-либо, понимаю всю сложность выживания в этой профессии. У меня хотя бы были способности играть всё — и классику, и джаз. Посмотрите последний конкурс Чайковского — уровень совершенно запредельный. Я про фортепиано. Поэтому чего-то достичь в такой конкуренции — статистически шансы приближаются к нулю. Это все равно как войти в десятку первых ракеток в теннисе. Шансы нулевые. А уровнем ниже — выживать уже трудно. Поэтому как говорил один мой знакомый композитор — «если ты можешь не писать музыку, не пиши!». В этих словах много правды.