В каннском конкурсе показали комедию Мишеля Хазанавичуса «Грозный» про молодого Годара
Карнавал вместо торжественной музеефикации – смелая концепция каннского юбилея. С одной стороны, трудно вообразить более уместную форму прославления божества кино, чем веселый смех над его живым воплощением на земле (а кто это, если не Жан-Люк Годар?). С другой – Мишель Хазанавичус слишком умеренный автор. Его комедия «Грозный» (Le Redoutable), переименованная для будущего российского проката в «Молодого Годара», уж лучше бы звалась «В постели с Годаром», поскольку действие хронологически ограничено рамками его романа и брака с Анн Вяземски, а молодость – недостижимый фетиш героя фильма, с первых кадров провозгласившего, что умирать следует до 35 и этот возраст уже позади. Он чувствует себя стариком и символически избавляется от собственной личности, отказываясь от своего кино. Весь фильм Годар, революционный герой-бунтарь и романтик под маской мизантропа, терпит необъяснимое бедствие. Он не понят, его гонят из аудиторий, ему портят кадр, его очки бьются. Но они с Вяземски держат удар, «потому что такова уж жизнь на борту «Грозного», – присказка, взятая ими из радиорепортажа о французском подводном ракетоносце Le Redoutable. Фильм Хазанавичуса совершенно из другого теста, чем торт, прилетевший в лицо реальному Годару на Каннском фестивале 1985 г. Это акт любви, обновляющий миф о Годаре в изобретательной и смешной пародии. Смех даже на уровне гэгов уравновешен превосходным знанием иконографии фильмов Годара, внимательным воспроизведением элементов его языка. Хазанавичус иронизирует над романтикой бунта: парижские интеллектуалы мая 1968 г. берутся за булыжники под сладкие мелодии, уместные в комедиях про инспектора-разиню. Но тщательная работа с интертитрами стилизует эксперименты Годара со шрифтами и речью на экране. В одном из эпизодов этого цветного и весьма красочного фильма изображение пары в негативе чередуется с обычной черно-белой картинкой. В другом – утреннюю беседу Годара и Вяземски, полную умолчаний, сопровождают цветные субтитры, рассказывающие подтекст. Хазанавичус и его актеры, в первую очередь пришепетывающий исполнитель главной роли Луи Гаррель, приняли участие в мистификации, совершенно отдавая себе отчет в том, насколько бестактно было бы лезть в подлинные жизнь и постель, в голову и сердце 86-летнего Жан-Люка Годара. Но универсальные вещи они проговорили отчетливо. Если отвлечься от символической фигуры легендарного режиссера, за карнавальным чучелом возникает вопрос о соотнесении высоких материй и пламенных идей с теплой прозой жизни, в том числе супружеской. Идеи несовместны с жизнью, как невозможна жизнь на Солнце. Годар, снявший «На последнем дыхании» и «Безумного Пьеро», исчезает. Исчезает как любящий муж, как автор, как персона. Рассказ обрывается на его участии в группе «Дзига Вертов», где художественные решения принимаются демократическим большинством. Любя и смеясь, Хазанавичус и Гаррель создают бульварный образ романтического героя, одинокого и непонятого буревестника, то и дело падающего с сияющих высот своих неудобоваримых идей. Роль Анн Вяземски, чьи мемуары «Год спустя» легли в основу сценария, изумительно исполняет Стейси Мартин, сыгравшая у Ларса фон Триера в «Нимфоманке» (главную героиню в юности). История кино и его главного фестиваля дает богатый материал для наблюдения за круговоротом вещей, постепенным изменением статусов, безостановочным, хотя и не всегда быстрым превращением низкого в высокое, святынь – в смешные предрассудки. Карнавальный праздник каннского юбилея позволяет увидеть эти процессы как будто в перемотке. С появлением Netflix, доставляющего фильмы на экраны гаджетов, за сакральный ритуал просмотра в кинозале бьется секта синефилов. Патетическое противостояние новым медиа и сохранение статус-кво теперь не менее почетны, чем май 1968-го. Некогда безродный, а затем авангардный кинематограф стал классическим искусством со священными традициями. Ирония в том, что Годар и другие радикалы, отменившие Каннский фестиваль в 1968 г., выступали против традиций, выглядевших буржуазно и консервативно. А теперь традиции освящены радикальным противостоянием амикошонству кинопотребления: скачал кино, стер кино. Американский приверженец ретро-стилистики Тодд Хейнс в сказочной элегии «Мир, полный чудес» (Wonderstruck) как раз устраивает музей. У Хейнса великий талант набивать чучелки, похожие на те, что выставлены в музее естественной истории, где происходит действие фильма. Две сюжетные линии, связанные с 1920-ми и 1970-ми гг., сняты в стиле кинематографа того времени – беззвучного в 20-е, зернистого и выцветшего в 70-е. «Сиротки бури» соединяются с «Космической одиссеей» Кубрика, черно-белая аккуратность – с кино улиц и чернокожего населения, бешеного трафика и одинокого марафона. И если неконвенциональное чучело Годара критика, похоже, готова сжечь, то чучело Нью-Йорка конца 1970-х признано эталонным. Канны
