История многообразного: от жития до боевика

Киноведение Распространенный и эффектный художественный прием -- соединение нескольких изображений на одной плоскости -- использовался еще в живописной традиции, развит кинематографом XX века, и остается актуальным в новых видах визуальных искусств. В научной литературе поликадр традиционно определяется как метод съемки, демонстрации кинофильмов и элемент изобразительного решения фильма, обеспечивающий одновременный показ нескольких тематически связанных изображений. В истории развития кинотехники сложилось три основных способа создания такого изображения. Первые два относятся к полиэкрану, причем создаваться полиизображение может двумя способами: 1) несколько кинопроекторов и несколько экранов; 2) несколько кинопроекторов и один экран. Классический пример полиэкранного изображения, созданного с помощью нескольких кинопроекторов и киноэкранов,-- знаменитый чехословацкий театр Laterna magica, созданный в 1960-х годах известным театральный постановщиком Йозефом Свободой. Представления Laterna magica включали хореографические номера, сложные декорации и киноэкраны различной формы, на которые проецировались изображения с кинопроекторов. Третий способ -- собственно поликадр: изображение создается с помощью одного проектора и одного экрана. В этом случае все оптические эффекты, трансформации кадра заранее создаются в лаборатории и печатаются на одну пленку. Поликадр обошел в технологической гонке полиэкран, потому что открывал постановщикам высокобюджетных зрелищных кинофильмов гораздо более широкие возможности. С полиизображением тесно связана еще одна важная технология -- вариокадр (вариоскопическое изображение); его размеры могут изменяться (варьироваться) по мере развития сюжета. Он может принимать любые геометрические формы. В итоге изображения в составе такого вариополикадра, благодаря применению покадровой съемки (мультипликации), способны уменьшаться, увеличиваться, изменять форму, "дробиться" на несколько более мелких изображений или объединяться в более крупные и т. д. Теория поликадра: от живописи к кино Сама по себе идея кинокадра, который изменяет свои размеры в зависимости от развития сюжета, логична. Кинопроекция, начиная с первых шагов кинематографа, имела прямоугольную форму. Такой выбор в большей мере -- результат определенной культурной традиции. К моменту возникновения кино фотография уже была неотъемлемой частью европейской культуры. Фотографическим изображениям придавались различные формы; нередко использовался овал (так называемая виньетка), однако наиболее распространенно было все же прямоугольное изображение. В свою очередь, форма фотографии опиралась на гораздо более давнюю живописную традицию. Форматы изображения в живописи также варьировались: овальные, круглые, прямоугольные и пр. Достаточно вспомнить включающие множество тематически и сюжетно связанных отдельных изображений грандиозный "Гентский алтарь" голландского мастера Яна ван Эйка или триптих Иеронима Босха "Сад земных наслаждений". Живописцы учитывали такие факторы, как комфортная дистанция для зрителя, освещенность помещения, где располагается полотно, и т. п. Принцип "изображения внутри изображения" также наследие живописной традиции. Прекрасный пример множественной композиции -- житийная икона: центральная фигура святого нередко обрамляется малыми изображениями, посвященными его деяниям. Очевидно, что иконописец понимал: несколько изображений позволяют как бы сжать время и показать все важные события духовной жизни одновременно. Выдающийся отечественный режиссер Сергей Эйзенштейн еще в 1920-30-х годах первым в теории кино предложил принцип вариоскопии -- изменения формата кадра в процессе просмотра киноленты -- и назвал его "динамическим квадратом". Кинокадр мог "сужаться" по вертикали или горизонтали в зависимости от содержания самого фильма. К 1950-60-м годам в теории кино появляются работы по эстетике поликадра, попытки объяснить причины его зрелищности. Один из основателей поликадрового (полиэкранного) кино в СССР К.И. Домбровский писал о качественно иной психологии восприятия множественной композиции: при просмотре обычного фильма зритель пользуется главным образом центральным зрением, однако поликадр рассчитан на периферическое зрение (отвечает за восприятие отдельных цветов, форму, движение объектов), которое вызывает гораздо более сильный эффект присутствия в кадре. Кроме того, обнаружилась еще одна любопытная особенность полиизображения: оно как бы заменяло собой параллельный монтаж. Зритель мог следить за несколькими одновременными действиями на экране. Напомним, что параллельный монтаж -- это действия двух и более объектов в кадре, которые показываются зрителю попеременно (мужчина идет по одной улице, женщина -- по другой, и затем на перекрестке, например, они встречаются). В обычной жизни человек держит в поле зрения различные объекты, из которых и складывается образ мира. Это сближает поликадровую композицию с естественными принципами восприятия пространства. Домбровский писал еще в начале 1960-х годов: "На этой особенности зрительного восприятия и основан новый вид кинематографа -- полиэкранное (поликадровое) кино. В нем монтаж изображений до известной степени предоставлен самому зрителю. Ясно, что этот вид кинематографа потребует разработки совершенно новых художественных приемов, принципиально отличных от приемов "классического" кинематографа". Центральная фигура святого нередко обрамляется малыми изображениями, посвященными его деяниям. Очевидно, что иконописец понимал: несколько изображений позволяют как бы сжать время и показать все важные события духовной жизни одновременно Поликадр в кино Традиционно первым фильмом, в котором было применено полиизображение, считается "Наполеон" (1927) выдающегося французского режиссера Абеля Ганса, использовавшего в нем проекцию с трех кинопроекторов на три экрана. Полиэкранной была сцена, в которой Бонапарт проводит смотр войск. Это решение оказалось настолько эффектным, что годы спустя российский режиссер Сергей Бондарчук в эпопее "Война и мир" невольно процитирует Ганса, использовав полиизображение, чтобы представить зрителю Наполеона. В 1950-60-е годы поликадр нашел свое место в музыкальных фильмах ("Всегда хорошая погода", It's Always Fair Weather, 1955; "Проклятые янки", Damn Yankees, 1958; обе кинокартины режиссера Стенли Донена), в спортивной драме ("Большой приз", Grand Prix, 1966; режиссер Джон Франкенхеймер), в криминальной драме ("Афера Томаса Крауна", The Thomas Crown Affair, 1968; режиссер Норман Джуисон), в триллере ("Бостонский душитель", The Boston Strangler, 1968; режиссер Ричард Флейшер). Мюзикл оказался хорошим плацдармом для поликадровой технологии, так как этот жанр в США включает и вокальные, и танцевальные номера, которые всегда зрелищны на полиизображении. В сюжетной структуре такая множественная композиция обретает возможности метафоры, символа. В музыкальном фильме "Всегда хорошая погода" знаменитого американского режиссера, постановщика мюзикла "Поющие под дождем" Стэнли Донена три фронтовых товарища сожалеют об ушедшей юности и утраченных иллюзиях; при этом они, естественно, поют и танцуют. Один из номеров сделан в виде триптиха, тройного поликадра: герои все делают строго синхронно, хотя по сюжету находятся в разных концах города. В фильме Винсента Минелли "Американец в Париже" (An American in Paris, 1951), когда герои обсуждают главную героиню Лизу (Лесли Карон), для того чтобы подчеркнуть ее необычность и сочетание противоположных черт в ее характере, вновь использован поликадр. Пять кадров расположены вокруг центрального крупного плана актрисы. Однако Стэнли Донен пошел еще дальше. В спортивном музыкальном фильме "Проклятые янки" он поставил музыкальный номер, посвященный поклонникам бейсбола, которые готовы все отдать ради любимой команды. В кадре несколько семейных пар: мужья не могут оторваться от телевизора, жены горестно поют о недостатки любви и участия. Все персонажи показаны одновременно на шестиэкранном поликадре, центральное изображение отведено главным героям фильма. К 1960-м годам в Голливуде наступила эпоха высокобюджетных фильмов-колоссов, хронометражем два-три часа. Свою лепту внесли и новые технологии: появился широкоформатный фильм. Если широкоэкранное кино, появившееся в начале 1950-х годов, снималось на пленку 35 мм, то широкоформатное -- на пленку шириной 70 мм. Соответственно, экраны стали больше, а поликадровые сцены стали еще эффектнее. Особой виртуозностью отличились поликадры в фильме Джона Франкенхеймера "Большой приз". Кинокартина посвящена автогонкам и разоблачает безжалостный мир профессионального спорта. Поликадры (до 12 изображений) включают планы мчащихся болидов, рук гонщиков на рулях, быстро переключающих скорости и т. п. Умело использованы ракурсы камеры из кабины пилота, создающие у зрителя иллюзию присутствия в кадре. В фильме "Бостонский душитель" режиссер Ричард Флейшер нашел оригинальное применение полиизображению. Как следует из названия, кинолента -- о неуловимом серийном убийце женщин, терроризирующем город. Поликадр используется для того, чтобы передать ужас жительниц перед неуловимым убийцей и безуспешность поисков маньяка. Так, поликадры (два-шесть изображений) включают крупные планы испуганных женских лиц, рук, задвигающих дверные цепочки и закрывающих замки. Поликадр на телевидении Благодаря полиизображению зрителю очень удобно следить за действиями каждого персонажа, рассматривать детали. При этом изменяется принцип восприятия: зритель может мысленно "монтировать", группировать отдельные изображения поликадра между собой, а значит, в некотором смысле участвовать в создании художественного образа проекта Поликадр на телевидении в 1960-70-х годах обычно использовался при создании заставок к программам и в рекламе. Всеобщую известность приобрела заставка скандально знаменитого телешоу "Американская семья" (American family, 1971-73), которое стало предтечей реалити-ТВ и проектов вроде "Большой брат" за рубежом или "За стеклом", "Окна", "Дом-2" в России. Заставка-поликадр проекта "Американская семья" состояла из отдельных планов каждого участника проекта. Каждый такой кадр появлялся из-за рамки кадра, пересекал экран и занимал отведенное ему место. В 1990-2000-х годах поликадр появляется и в авторском, фестивальном кино. Широко известный фильм Майка Фиггиса "Тайм-код" (Timecode, 2000) -- прекрасный пример его использования. В фильме действуют несколько героев, за каждым из которых движется оператор с камерой. Экран на протяжении всех полутора часов разделен на четыре части, в каждом кадре поликадра действие может происходить в одном или разных местах, герои также свободно входят и покидают границы кадра. Съемка проводилась в реальном времени, то есть сюжетное и съемочное время совпадают. Соответственно, в фильме отсутствует и монтаж (нет склеек). Важный этап для поликадра -- появление широкоэкранного изображения на телевидении в начале 2000-х годов. Изображение на новых телевизорах, поддерживающих широкоэкранный формат, позволило дать вторую жизнь находкам далеких 1960-х. В известном телесериале телекомпании Fox "24 часа" (24, 2001-2010) поликадр используют для передачи диалога героев по телефону, а также в экшн-сценах -- перестрелках, захвате оперативниками зданий, освобождении заложников. В телесериале "CSI: Место преступления Майами" (CSI: Miami, 2002-2012) постановщики, как правило, используют поликадр, чтобы заменить параллельный монтаж в сценах, где нет активного действия: осмотр следователями места преступления, проведение анализов и работа с уликами. Благодаря полиизображению зрителю очень удобно следить за действиями каждого персонажа, рассматривать детали. При этом изменяется принцип восприятия: зритель может мысленно "монтировать", группировать отдельные изображения поликадра между собой, а значит, в некотором смысле участвовать в создании художественного образа проекта. Сегодня поликадр нередко используется для стилизации, как в недавнем фильме британского режиссера Гая Ричи "Агенты А.Н.К.Л." (The Man from U.N.C.L.E., 2015). В кульминационной сцене, где спецслужбы штурмуют укрепленную базу очередного безумного гения с имперскими амбициями, для большей зрелищности использован поликадр. Он заменяет у Ричи параллельный монтаж и дает возможность постановщику уйти от избитых изобразительных решений. Поликадр оказался универсальным инструментом, гарантированно привлекающим зрителей в кино и на телевидении. Прочные связи с живописной традицией позволяют говорить о глубоких психологических механизмах восприятия человеком пространства, ориентации в пространстве, которые эффективно используются и в полиизображении. Современная массовая культура с ее многочисленными экранами в пространстве городов, помещениях, персональными гаджетами и раскрытыми "окнами" на рабочем столе монитора обеспечивает поликадру неизменную актуальность. Важный этап для поликадра -- появление широкоэкранного изображения на телевидении в начале 2000-х годов. Изображение на новых телевизорах, поддерживающих широкоэкранный формат, позволило дать вторую жизнь находкам далеких 1960-х Максим Казючиц, кандидат философских наук, кинокритик, культуролог, Российский государственный гуманитарный университет