В прокат вышли «Очень плохие девчонки» — редкий заход Скарлетт Йоханссон на территорию комедии, причем бесстыже чествующей право юмора быть вульгарным. Не боятся идти против течения и другие премьеры недели, будь то французская эпопея о любви филологов или немецкая сатира на хипстеризацию левых идей. Зак Галифианакис пробует себя в драматических амплуа, но его дело живо и не думает погибать, даже хотя российские прокатчики американских комедий исчерпали свой запас креативно локализованных названий, обыгрывающих слова «Мальчишник» и «Девичник». Так что хотя комедия Люсии Аньелло, до этого снявшей почти все лучшие серии культового ситкома о двух безалаберных, но увлекающихся (например, травой или мечтами о богемной жизни) бруклинских подружках, хотя и живописует суровую — особенно для ревнителей морали на киноэкране — ночку для провожающей подругу под алтарь женской компании, у нас обойдется вяло осуждающей героинь характеристикой «Очень плохие девчонки». Понятно, что ни собравшаяся на днях пройти не только под венец, но и в Сенат штата красотка-либералка Джесс (Скарлетт Йоханссон), ни ее ближайшие еще со времен колледжа подруги ничем не заслужили безапелляционного наречия-усиления «очень» — да и определить, чем эта четверка успешных, видных, самодостаточных девушек по-настоящему, сущностно плоха, сможет только безнадежный мизантроп: характерных для всех людей планеты капризов, закидонов и страхов, которым они здесь иногда поддаются, явно недостаточно. Собственно говоря, суровая ночка поджидает эту приехавшую в Майами на девичник компанию, дополненную личной гостью невесты из-за границы — чудачку со смешным акцентом и именем Пиппа (Кейт Маккиннон), сдружившуюся с Джесс во время ее учебы по обмену в Австралии — ровно из-за своей чрезмерной положительности. Хорошие девчонки отчаянно жаждут расслабиться и отвлечься каждая от своих проблем — вот только не подозревают, как. когда перелом в ситуацию вдруг несет кокаин, случайно купленный самой решительной из подруг невесты в туалете. Неопытность по части гедонизма и пороков быстро приведет к неожиданным последствиям — нечаянном убийстве стриптизера, после которого скольжение подруг в бездну пороков, сального юмора на наболевшие темы и новых знакомств в злачных местах Майами, интересных, но чреватых то угрозой жизни, то ультиматумом оральных ласк. Впрочем, девичник на то и девичник, чтобы даже самое отчаянное знакомство с аморальной изнанкой жизни обернулось чувством вины, раскаянием, а то и парой жизненных уроков. Аньелло и ее сценаристов этот шаблон вовсе не смущает — как бы ни уступал слащавый финал во славу феномена женской дружбы по бойкости и концентрации юмора предыдущим. Склонность время от времени уводить комедию к удобному, лежащему под авторской рукой клише — будь то дежурная погоня или копеечная мораль вместо финала — проявляется в «Очень плохих девчонках» сразу несколько раз, но пожалуй, отвращает от фильма не больше, чем традиционно отравляющий немало шуток русский дубляж. Впрочем, даже и в таком, не добивающемся стройности сюжета и толком не стремящимся прорваться от юмора лобового на уровень абсурда — туда, где в фильмах других комиков, не боящихся быть пошлыми (например, Уилла Феррелла), похабная шутка может на глазах стать мостиком, открывающим ключ к блестящей и морально безупречной юмореске. Амбиции «Девчонок» туда не простираются — это кино вполне удовлетворяется тем, что довольно долго не сбавляет плотности гэгов и острот, причем беззастенчиво направленных в основном в зоны ниже пояса. Конечно, в этой бомбежке зрителя сценами девичьего позора на публике и друг с другом, шутками об импотенции и курьезными опытами женской мастурбации, элементами пантомимы и соло-бенефисами Маккиннон процент удачных попаданий все время скачет — но на счастье фильма, обаяние его актрис от Йоханссон до Зои Кравиц таково, что может искупить даже неуклюжие попытки сценаристов все-таки высказать шуточно сомнительную веру в то, что девичники девичниками, а с фаллосом жизнь женщины будет лучше. Кто такой Юлиан Радльмайер? Берлинский режиссер до недавнего времени мог похвастать парой поездивших по кинофестивалям средних метров о том, как смехотворно большие благородные идеи мутируют в современных европейских мозгах, окисляясь под действием то ошметков пропаганды павших идеологических структур, то случайных отголосков религиозного опыта. Зрителя своего нового. уже традиционного по хронометражу фильма он заставит задаться этим вопросом заново — хотя бы потому что поисками ответа на него он явно интересуется и сам. «Самокритику буржуазного пса» Юлиан Радльмайер-режиссер снимает с Юлианом Радльмайером-актером в главной роли — играет тот, конечно, Юлиана Радльмайера-персонажа, который тоже, если приходится представляться, называет себя режиссером. Более того, если собеседник — симпатичная интеллектуалка, Юлиан может даже рассказать, над чем сейчас работает: основанной на собственных полевых исследованиях фантазией о том, как мечту об идеальной, справедливой для всех утопии коммунизма попробовались воплотить занятые на провинциальной яблочной ферме сезонные рабочие, в основном, пролетарии, маргиналы, бесправные мигранты со всей Европы. «Бездари, в ваши годы я познавал жизнь тем, что все время трахался и работал на фабрике. Так вот усвойте, рабочие — самые большие фашисты», — истеричным рыком раскритикует прожекты Радльмайера и его бывших сокурсников их ментор — успешный деятель современного искусства. Но ехать на яблочную ферму Юлиану все равно придется — собирать не утопию для кучки гастарбайтеров, а яблоки: иначе могут лишить пособия по безработице, на которое предстающий на экране лодырем, рохлей и хипстером-профаном Радльмайер живет на самом деле. Другое дело, что когда «Самокритика» переместится из усугубляющих жалкое бытие Радльмайера-персонажа богемных берлинских интерьеров на природу, в яблоневые рощи фермерских реалий, призрак общественной утопии в миниатюре действительно замаячит в воздухе — даром что ли почти все нечаянные и невольные пролетарии на сборке фруктов большими идеями об устройстве лучшей жизни увлечены и без горе-режиссера, пополнившего их ряды — а то и вовсе олицетворяют разные стратегии претворения своих идей в жизнь. Пожилой кореец, лишенный иллюзий, но сохранивший веру в красоту идеалов коммунизма. Молодой оппортунист в кепочке, как большинство немцев в возрасте от 20 до 30 готовый поддержать любого, кто утвердит авторитет. Предприимчивый и дерзкий, пахнущий криминалом грузин Зураб, на словах верный адепт дикого капитализма, но в общении с окружающими уже тоталитарно дающий одного узнаваемого земляка-диктатора. Американка, открытая всем новым идеям, и приехавшая сюда не зарабатывать, но помогать Радльмайеру с его предполагаемым кино — и продолжать отвергать его робкие ухаживания. Радльмайер настоящий — не самоуничижительно ноющий на экране «Самокритики», а проявляющий себя, как автор этого фильма, впрочем, чем-чем, а робостью точно не отличается. Понятно, что иерархию режиссер-актер-персонаж он ломает сразу же, пользуясь собственной, доведенной до карикатуры персоной довольно типичного для Берлина молодого деятеля богемы, подтвердить собственные таланты и амбиции которому толком нечем, а знания которого о философии, истории и психологии масс при столкновении с реальным миром обернутся смехотворными фантомами. Что ж, такое последовательное ниспровержение собственного образа в этом фильме Радльмайеру развязывает руки если не перенести опыт собственной никчемности на целое поколение, класс или, например, коллег по профессии — то как минимум генерирует достаточно материала для довольно смешной, особенно в самые едкие моменты самоиронии, абсурдистской притчи с несколькими внятными тезисами: коммунизм нужно строить без коммунистов, пролетарий не столько фашист, сколько наивный дурак, святой Франциск сегодня угодил бы за решетку, а самое главное, утверждающий о солидарности с угнетенными режиссер из Берлина, пес этакий, первым же предаст товарищей, или из бытового удобства, или чтобы кино в Венецию взяли. Оставляет фильм без ответа и логичный вопрос об авторском отношении даже не к вековым утопическим идеям или их жалкой жизни после смерти, в умах уставших и доверчивых масс — а вот к тем людям, кто и сейчас скован ложью идеологии или законом рынка, зажат в тупике классовой безвыходности или просто батрачит на сезонных работах, не оставляя сил на вечерний променад с томиком не то, что Маркса, а даже Гейне, и уж точно не имея шанса вдруг получить спасительный грант. С другой стороны, точно ли современный хипстер устроен и защищен в этом мире лучше пролетария столетней давности? Во всяком случае, собственное хипстерство и формализм без базы Радльмайер успевает высмеять первым, задолго до финальных титров, в сущности, уже в названии. А еще ему теперь всегда будет чем козырнуть, обходясь без болтовни и фантазий, когда захочется продлить разговор с симпатичными интеллектуалками. Описанный нами выше Радльмайер в своем фильме показательно стирает границы, разделяющие автора, рассказчика истории посредством кино, и действующими в созданном им мире персонажами, то есть обнажает собственный частный опыт и мироощущение, пока оно не начинает под взором камеры трансформироваться, накапливать вымысел, становиться искусством. Француз Николя Бедос, популярный комик, который теперь дебютировал и в режиссуре, так далеко идти не рискует — но на определенном уровне тоже вводит в свой первый фильм элементы собственной жизни, насыщает вымышленный сюжет одолженными у реальности чувствами, тактильностью, растянутым во времени опытом взаимодействия с другим человеком. Дело в том, что Бедос не только поставил фильм «Он и она» как режиссер — сценарий он написал в соавторстве со своей женой, актрисой Дорией Тилье, они же сами сыграли главные роли: двоих влюбленных, отношения которых продлятся почти полвека и успеют пережить почти столь же радикальные трансформации, какие производит с лицами Бедоса и Тилье возрастной грим. Другое дело, что сколь бы органично ни сосуществовали в кадре супруги Бедос и Тилье, вымысел, оформленный в последовательную историю, все равно оказывается сильнее той прививки реальности, которую делают авторы, передавая часть тепла собственных отношений влюбленным персонажам. При этом «Он и она» начинается вообще-то с похорон главного героя — здесь же его вдова заводит с биографом мужа рассказ об их знакомстве, то есть предстающая затем в фильме история полувекового по продолжительности романа оказывается еще и помещена Бедосом в рамку рассказа-воспоминания. Этот прием по идее должен упростить восприятие основной линии и зрителю — в сущности же, режиссер упрощает работу себе, структурируя историю, но утяжеляя, обедняя сам фильм, Да, затем Бедос переходит к довольно элегантной и подкупающе откровенной истории зарождения любви: в 1971-м Виктор скорее называл себя писателем, чем по-настоящему был им (например, подражал Камю, а не искал свой язык), а утешался, рефлексируя на приеме у психоаналитика насчет особенностей своей физиологии. Случайная встреча в сигаретном дыму ночного клуба — и вот Сара, интеллектуалка, красавица, аспирантка литературоведения, станет для писателя сначала случайной любовницей, затем увлечением, а потом сама полюбит его так сильно, что увернуться от настоящей любви Виктор уже не сможет. Да так, что возьмет себе ее фамилию Адельман — и именно под ней прославится, запуская долгий цикл отношений двоих ближайших друг другу людей, которым придется пережить вместе как традиционные для всех испытания измен, обманов, разочарования и прощения, так и события, зарезервированные только для гениев: проверку славой и богатством, суд литературных премий — а еще большой Истории. Сложнее всего, впрочем, окажется Виктору и Саре справиться с чем-то куда менее пафосным — научиться поддерживать из года в год, десятилетие за десятилетием, чувство гармонии друг в друге, постоянно переоценивать и переосмыслять необходимый для каждого из них баланс между силой когда-то связавшей их любви и импульсами желаний и амбиций, своих для каждого из них. Это амбициозная — особенно для режиссерского дебюта — попытка охватить в истории одного романа весь мир и еще полнеба в придачу: многозначительное русское название даже не кажется слишком патетичным. Бедос и Тилье, знай себе старятся все новыми и новыми гримерскими трюками, а кино спешит из одного десятилетия в другое и быстро проговаривает более-менее вслух все свои многочисленные идеи и смысловые планы: причем речь все больше о явлениях и вопросах сущностных: Любовь, Семья, Отцовство, Эгоизм, Литература, Признание, Самопожертвование и так далее, часто проиллюстрированные не самыми тонкими цитатами из классики кино от Вуди Аллена до Бергмана. Все это смотрелось бы совсем тяжеловесно, если бы Бедос не подпускал в некоторых сценах юмор — который правда уже не кажется таким смешным после обрыва линии, посвященной больному сыну героев и облегчению, каким для них становится его смерть. Внимание, то есть, по большому счету фильм удерживает, заставляя и зрителя постоянно переоценивать свое отношение к персонажу — правда, в третьем акте режиссер решается осуществить сюжетный твист такого толка, что единственным остающимся к нему вопросом остается лишь недоуменное: «Кто здесь в действительности саморазоблачается? Вымышленный литературный гений с Гонкуровской премией или отчаянно всеядный режиссер, пробующий в рамках первого же своего фильма все, вплоть до прямого жульничества со зрителем?»
