Одинокая ведьма желает познакомиться
Конкурс и ретроспективы, игровое и документальное, уже прогремевшие на киносмотрах класса «А» хиты и премьерные редкости — программа ММКФ в целом традиционно необъятна и не поддается обобщениям самого популярного толка. Но зато в ней, как всегда, можно обнаружить предостаточно сквозных, тайных и явных сюжетов и перекличек между отдельными фильмами — а значит найти материал для наблюдений более конкретных, локальных, наглядных. В этом году, например, особенно занятным получился пейзаж американского независимого кино. Два десятка полноценных секций, включая тематические и ретроспективные: такое разнообразие может как впечатлять, так и дезориентировать: да, московскому зрителю предъявляют широкий, разнообразный срез новейших фильмов со всего мира (тем более на большом экране — и в провоцирующем заинтересованность антураже фестивального хайпа). С другой стороны, когда ленты в программе фестиваля связывает лишь новизна и вкус отборщиков с кураторами специальных секций, будто бы невозможны глобальные выводы о состоянии кино, ключевых трендах и важности тех или иных отдельных находок. Это не Локарно с репутацией смотра, где постоянно звучат новые слова для языка кино как такового, и, конечно, не Канны с ежегодным обновлением мозаики на тему «Кино сегодняшнего дня и его место в мире», по версии самых влиятельных и обсуждаемых режиссеров мира. На ММКФ, вообще-то, показывают фильмы и отсюда, и оттуда, как и из Берлина, Венеции, Роттердама и «Сандэнса», но все равно — для того, чтобы претендовать на исчерпывающую карту актуального киноландшафта, программа Московского фестиваля одновременно и слишком разрознена, и слишком неоднородна. При этом фильмов, способных увлекать нестандартным форматом отношений со зрителем (и амбициозностью своих на зрителя планов и надежд) в этом году на ММКФ, кажется, даже больше, чем обычно. Обо многих мы уже подробно писали из Канн, Венеции и Берлина и с тех пор они своих достоинств, конечно, не лишились. Это, например, побеждавшая в Венеции четырехчасовая послетюремная одиссея филиппинской мученицы «Женщина, которая ушла» Лава Диаса. Или похмельный, по-фински неуклюжий и по-сирийски лобовой анекдот о солидарности пролетариев «По ту сторону надежды» Аки Каурисмяки. Убеждающий в своей правоте не агитацией и нытьем, а силой литературного языка и личного свидетельства памятник афроамериканской боли «Я вам не негр» Рауля Пека и лежащий в его основе текст писателя Джеймса Болдуина. Как и эти два фильма, еще в Берлине заслужила уважение «Ана, любовь моя» Калина Петера Нетцера, румынская драма, которая обреченный на крах, но затянувшийся на годы союз влюбленной пары препарирует безжалостно, но и беззлобно — то шуткой, то Фрейдом, то монтажным скачком во времени. А, например, фильм закрытия «Роковое искушение» мы хвалили совсем недавно в Каннах — откуда он уехал с режиссерским призом для Софии Копполы. Отсутствие единого вектора, который бы объяснял присутствие на ММКФ всех этих (и многих других, от северокорейского агитпопа до буйных шуток некрореализма Евгения Юфита), вообще-то не столько ограничивает зрителя, сколько открывает перед ним новые возможности. Когда программа так разнообразна, вполне можно подобрать себе под предпочтения и интересы собственный фестиваль — или же обнаружить немало занятных внутренних сюжетов, которые создаются связями и перекличками между теми или иными фильмами. Например, вполне заслуживает отдельного разговора тот пейзаж американского независимого кино, который образуют при всей своей непохожести несколько новых заокеанских картин: «Колдунья» Анны Биллер (программа ММКФ «Время женщин»), «Приключения медведя Бригсби» Дэйва Маккэри (программа «Спектр») и «Ужин» Орена Мувермана (программа специальных показов). Во всех трех случаях речь идет о работе с определенным, более-менее каноническим подходом к кино — Биллер оперирует в традиции вдохновленного 1970-ми кэмпа и китча, Маккэри подминает под себя формат типичной для фестиваля «Сандэнс» духоподъемной комедии, Муверман предпочитает театральность психологических трагикомедий, опираясь на звездных актеров. Все три фильма, очевидно, ставят перед собой разные цели — и все с разной степенью убедительности, к ним идут. Объединяет их принадлежность к одному сегменту киноиндустрии: во всех трех случаях речь о кино независимом — то есть снятом в Америке, но без участия крупнейших голливудских студий, что, конечно, не равняется кино дешевому или бедному (все они, конечно, сняты по части ремесла и изображения на зависть подавляющему большинству российских фильмов). Но еще важнее, что все три этих фильма представляют собой почти уже исчезнувшее из глобального проката кино о взрослых людях и их проблемах и желаниях, которое и снято для взрослых людей, а значит, избегает детсадовских упрощений, рассчитывает на способность считывать не только ситуации, но и психосексуальные нюансы, не ограничивается в сложных сюжетных коллизиях простыми истинами, будь то абстрактные общечеловеческие ценности или мираж подлинного хэппи-энда. Качественное, задействующее известных (или хотя бы харизматичных) актеров, умное и не шаблонное кино на взрослые темы — если в 1990-х и начале 2000-х у всех трех этих лент наверняка был бы хоть сколько-то основательный прокат в кинотеатрах и перспективы напоминать о себе в телеэфире, то сейчас смена эпох и ориентиров превратила их в материал для фестивалей и онлайн-библиотек даже в Голливуде, предпочитающем подростковые жанры и форматы. Что уж говорить об остальном мире — где внимание фестивалей становится единственной возможностью посмотреть такое кино на большом экране? Да, взрослых историй и сюжетов, снятых без особых компромиссов, по сравнению с предыдущими десятилетиями прибавилось в сериалах. Но разве должны они целиком заменять эффект от полноценного погружения в мир, который при любых завихрениях стиля и частностях сюжета все равно будет куда ближе, интереснее, понятнее, чем любые морали и уроки супергеройских блокбастеров. Как минимум, потому что взрослое кино в отличие от детского (и уже все чаще, независимое в отличие от коммерческого) скорее признает, что в отсутствие сверхспособностей мораль, поучение и героический пример не всегда идут на пользу — а порой могут и вовсе сломать жизнь. Так или иначе но постепенный уход взрослых сюжетов с большого экрана в направлении домашнего просмотра не может не огорчать: любое кино действует убедительнее и смотрится естественнее в кинозале — тут как раз инфантильность замысла и жанровая принадлежность никакой роли не играют. Впрочем, хотя бы один из этой троицы фильмов в России в кино все же выйдет — причем речь о наименее интересной, пусть и самой раскрученной ленте. «Ужин» Орена Мувермана в феврале участвовал в конкурсе Берлинале и способен привлечь как минимум квартетом отличных артистов (Ричард Гир, Стив Куган, Ребекка Холл и Лора Линни), на котором и держится вся конструкция этой постбуржуазной трагикомедии. Действие ограничено одним ужином в дорогом ресторане — где конгрессмен в исполнении Гира при посильной помощи трофейной жены должен обсудить с неудачливым младшим братом-истериком (Куган) и его супругой одну общую беду, которая грозит чудовищными последствиями. Прежде чем дойти до самой проблемы, Муверман успеет как потянуть терпение шутками вокруг ресторанного реквизита и церемониала (каждую смену блюда объявляет не только официант, но и режиссер — посредством красивого, на грани фуд-порно кадра), так и, что пожалуй, хуже, несколькими, немного утопающими в дымке сценами-флешбэками ввести в курс сложных еще с детства отношений между братьями, которых играют Гир и Куган. Мало ли бывает семей, где люди недопонимают друг друга всю жизнь — и как-то договариваются в случае общей беды? Но Муверману этого знания мало, и он вводит в сюжет линию душевного расстройства героя Кугана — которая кажется слишком банальным, даже некрасивым подтекстом бушующих за столом ссор. При этом и от неразрешимого морального выбора, который здесь стоит перед всеми, болезнь персонажа не избавляет — тем более что выпускает пар «Ужин», трезво сообщая, что правильный вариант конгрессмену и его родным не светит: компромисса не избежать, да и последствий тоже. Вечно ценное то есть замечание о судьбе человеческой — но при всей убедительности хороших актеров подписаться под фатализмом Мувермана не дает выспренная театральность «Ужина», болезни и психозы в качестве удобных винтиков сюжета и разжевывающие всю драму в кашу флешбэки-воспоминания. Тема душевного нездоровья быстро выходит на первый план и в «Приключениях медведя Бригсби» — комедии Дэйва Маккэри, спродюсированной комик-труппой Lonely Island и хорошо принятой в этом году как на «Сандэнсе», так и в каннской «Неделе критики». Хотя бы потому, что его 25-летний, и возраст заметен на лице, главный герой Джеймс (Кайл Муни) здоровым человеком не выглядит да и не притворяется — строго говоря, он просто никогда не думал на эту тему. Как и многие другие. Зато он очень глубоко и основательно изучил мир воспитательного детского телешоу о медведе Бригсби, плюшевом умнице и храбреце. А вот на улице ни разу не был — до тех пор пока родителей, четверть века тщательно оберегавших парня от «радиации» и прочих ужасов в своем подземном бункере, не арестует полиция. И они окажутся не родителями — а похитителями. Первое же, что выяснит Джеймс в своей настоящей, биологической семье — медведя Бригсби и его шоу в этом мире знает только он, единственный зритель сотен эпизодов, снятых для него артистичными похитителями. По идее, Маккэри запускает сюжет, характерный для комедий, которые так любят показывать на «Сандэнсе», что сам их формат уже стал объектом для пародии: герой-эксцентрик, обещающий ему новые впечатления (но и страдания) внешний мир, эйфория первооткрывательства, обязательный кризис, примирение с окружающими под духоподъемную песню. Кажется, такой формуле уже трудно поверить после множества ее повторов в фильмах поглупее — другое дело, что Маккэри пользуется ей лишь, как базой, в остальном избегая шаблона. «Медведь Бригсби» завоевывает обаяние неброской, но генерирующей постоянный ток юмора работой на тонких нюансах — между сумасшествием и причудливостью, нормой и правдой, одержимостью и любовью. Основным средством выразительности становится лицо актера Кайла Муни, способное одновременно отражать невинность ребенка и непредсказуемость аутиста — и оно будет повыразительнее физиономии самого Бригсби. При этом Маккэри и Муни подкупают минимализмом сюжета и четкостью мотивации Джеймса — они легко могли бы просто тешить зрителей шутками и гэгами об этом случае инфантилизма поневоле. Вместо этого «Бригсби» предпочитает ограничиться историей о том, как вчерашний затворник, не зная преград, взялся за кинопроизводство — полнометражный финал приключений своего любимого и единственного кумира. Финал его фильма совпадает с титрами кино Маккэри, на всякий случай напоминая растрогавшейся публике: да, кино действительно способно спасать от одиночества и объединять людей — пока, правда, только на киноэкране. Ну а совсем уж предельная, даже запредельная во многом выразительность отличает «Колдунью» Анны Биллер — один из самых странных и, пожалуй, лучших американских фильмов прошлого года, аналог которому еще придется поискать. Биллер весь фильм выдерживает эстетику вдохновленного 1960-ми кэмпа — от старомодных причесок до пошлых в своей вычурности интерьеров, а главное, слишком вольных для современного кино полетов сценарной фантазии, где находится место и феминистской проблематике, и ее глубинной критике, и картинам сумасшествия толпы, и последовательной истории персональной одержимости, сдобренной черепами с костями, приворотами и зельями, эротически насыщенными воспоминаниями и романтическими до инфантильности фантазиями. Проще говоря, «Колдунья» — кино всеядное и бронебойное, хотя бы потому что вырастает из эмоции крайне распространенной. Главная героиня, видная молодая брюнетка Илэйн (Саманта Робинсон) как многие девушки страстно жаждет любви и ищет ее, не думая о последствиях. Тот факт, что Илэйн ведьма, способствует этим исканиям: она не стесняется привораживать и одурманивать попадающихся на ее пути мужчин колдовскими штучками. В постель Илэйн все ее новые знакомые, от умника с дипломом до мужлана с полицейским значком, стремятся без раздумий — но и в расход, стоит разойтись с девичьим идеалом настоящего мужчины, они идут не менее быстро. Биллер то есть имеет дело с материей, сколь иллюзорной, столь же в этом мире и влиятельной — стереотипной девичьей грезой об идеальном спутнике, которыми питаются и женские чары, и женские же кары окружающему миру. В реальности «Колдуньи» этот фантазм, конечно, провоцирует злую, жесткую, но и очень смешную комедию, которая не брезгует ни легкой провокацией, ни высмеиванием клише: будут обыграны не только принцы, но и белый конь. Энергию для юмора фильм при этом черпает не столько в реальности (еще бы), сколько в других фильмах, прежде всего, беззаботных мелодрамах и комедиях полувековой давности — отсюда и такой эффектный, опирающийся на ретро и абсурд его стиль. Биллер тем самым дает понять, что знает — в живучесть и вкрадчивость страшной сказки о том, что каждой девушке, включая ведьмочек, полагается свой прекрасный принц, кино внесло солидный вклад.
