В мире вечного детства

Одной из наиболее примечательных особенностей стиля Андерсона является внутреннее строение кадра, его композиция: режиссёр располагает объекты и героев так, что образуется едва ли не идеальная симметрия, где половинки кадра практически идентичны. Причём абсолютно неважно, двигается ли центральный объект съемки, двигается ли сама камера, – герои и объекты или находятся чётко по центру, или движутся симметрично и с одинаковой скоростью. Такая любовь к симметрии у Андерсона обусловлена сразу несколькими причинами. Во-первых, огромное влияние на Уэса оказали фильмы Стэнли Кубрика и Питера Гринуэя, предпочитавших гармоничные пропорциональные кадры. Андерсон – самоучка, не ходивший в киношколу и не оканчивавший никаких режиссёрских курсов. Он никогда не слушал советы преподавателей, считая их чушью, и старался учиться самостоятельно у великих мэтров. Во-вторых, симметрия отвечает субъективным представлениям самого Андерсона о природе красоты. Такой выбор – скорее следование внутреннему эстетическому чутью. Фото: Кинопоиск.ру Планы, ракурсы, которые выбирает режиссёр, как нельзя лучше помогают ему построить и раскрыть симметрию. Это, в первую очередь, субъективная камера, “смотрящая” сверху вниз на коллажи всяческих предметов и безделушек, собранных по типу хипстерских what’s in my bag. Так открывается, например, “Отель ‘Гранд Будапешт’”, где девушка берет в библиотеке книгу, так же показаны многочисленные письма и записи разных героев в разных фильмах. Другой излюбленный приём Уэса – траекторная съемка, где долгий кадр снимается с помощью движущейся камеры, перемещающейся за героем или по какому-либо маршруту. Вспомним путь Зеро, узнавшего о смерти мадам Д. (“Отель ‘Гранд Будапешт’”) или устройство лодки Стива Зиссу (“Водная жизнь”). Такой вид съемки позволяет, с одной стороны, сфокусироваться на действии как таковом, а с другой – раскрыться актёрам. Фото: Кинопоиск.ру Андерсону присуще оптимистическое, но при этом и ироничное видение мира. Наиболее ярким выражением андерсоновской иронии служит slow motion – замедление кадра. Используется этот приём нечасто, но всегда придаёт картинам нужную смесь лёгкой насмешки, романтики и даже меланхолии. Это очень характерно для “Семейки Тененбаум”: slow motion сопровождает героиню Гвинет Пэлтроу, выходящую из автобуса на глазах влюблённого в неё сводного брата, и завершает фильм в сцене похорон главы семейства. Гибкость использования замедлений и позволяет Уэсу балансировать между трагической и комедийной крайностями. Одной из многих отличительных черт стилистики режиссёра, бросающейся в глаза практически сразу, можно назвать цветовую палитру. Фильмы Андерсона в этом отношении поражают своей филигранностью: кажется, что каждый цвет в кадре соотносится не только с внутренней жизнью персонажей, но и с мировосприятием самого Андерсона и его видением каждой киноситуации. Уэс – очень жизнерадостный, эмоциональный режиссёр; отсюда и такая любовь и щедрость к цвету. Безоговорочные фавориты – канареечно жёлтый, бюризовый, а также различные оттенки красного. Фото: Кинопоиск.ру Из этой особенности закономерно вытекает другая – любовь к плёнке. Уэс относится к числу тех немногих режиссёров, кто противится культу “цифры”. Объясняется это тем, что только плёнка способна уловить многогранность красочного мира андерсоновских фильмов. Этот мир формируют и многочисленные мелкие детали – ими буквально набиты кадры режиссёра. Это всякие безделушки, которыми пользуются и не пользуются герои, интерьеры комнат (вспомним детские в “Семейке Тененбаум”), детали одежды (“Отель ‘Гранд Будапешт’”), различные декорации (“Королевство полной луны”). С этой точки зрения Андерсона можно назвать настоящим фетишистом, ребёнком, старающимся воспроизвести окружающий мир в форме какой-то игрушки (неудивительно, что в карьере режиссёра есть и кукольный мультфильм, “Бесподобный мистер Фокс”). При этом любовь к мелким деталям для Уэса необычайно важна: в них он выражает настроения героев, объясняет их поступки, формирует их образы. Более того, детали помогают создать ощущение иллюзорности, вымышленности всего происходящего на экране. Как бы ни был привязан предмет к настоящему или прошлому (“Отель ‘Гранд Будапешт’” – к 30-м, “Королевство полной луны” – к 60-м), вместе с прочими деталями он может вписаться только в особый мир фильма – и никуда более. Уэс – настоящий меломан, отводящий саундтреку значимое место. Помимо классики и различных этнических мотивов, режиссёр выбирает известные (и при том очень разношёрстные) треки: The Who и Элиот Смит, The Kinks и Франсуаза Арди, Sigur Ros и The Beatles. Наконец, Андерсон бы не был Андерсоном, если бы не строил свои фильмы вокруг типических для него героев – очаровательных аутсайдеров, неисправимых романтиков; персонажи его фильмов – или дети, стремящиеся стать взрослыми, или взрослые, не желающие расставаться с детством (как и сам Уэс!). Актёров Андерсон тоже всегда подбирает по схожей схеме: половину каста всегда составляют звёзды первой величины, многим из которых отведены второстепенные или эпизодические роли. Среди постоянных гостей на съёмках у Уэса – Джейсон Шварцман, Оуэн Уилсон, Люк Уилсон, Билл Мюррей, Эдриен Броуди, Анжелика Хьюстон, Эдвард Нортон. Фото: Кинопоиск.ру Из всех этих составляющих – и технических, и материальных – складывается мир Уэса Андерсона. Он красочен, он оптимистичен, он притягателен в своей лёгкости, беспечности и наивности. От него отдаёт летними каникулами – порой спонтанных авантюр, неожиданных приключений и дальних путешествий. Он реален – но при этом и абсолютно фантастичен.