"Новая волна": отголоски

Природа искусства (во всяком его проявлении) такова, что оно склонно периодически обновляться в самых разных масштабах. Искусство – один из способов познания окружающего мира, человеческой природы, поэтому новый взгляд художника на ту или иную часть нашей жизни находит отклик в творчестве таких же вечно ищущих творцов, формирует школы и даже течения. Примеров этому масса – начиная с Треченто и заканчивая экспрессионизмом и далее. Почётное место среди таких явлений занимает французская “новая волна”. Не нужно лишний раз напоминать, что кино – одно из самых молодых и выразительных направлений современного искусства, синтезирующее плоды литературы, театра, живописи. Потому-то молодые режиссёры в конце пятидесятых и приковали к себе столько внимания: юное кино устроило революцию, которая пошатнула его же корифеев – а наследие их насчитывало всего-то с полвека. Что же такого предложила зрителю “новая волна”? Прежде всего, она заявила о себе, отвергнув каноны старого, “дедушкиного” кино. Теперь в центре внимания оказалась настоящая жизнь, “живая”, подчинённая законам действительности, а не киноэкрана. На первый план вышли новые типы героев – аутсайдеры, игнорирующие социальные нормы и нередко действующие согласно импульсу, интуиции, а не здравому смыслу и логике (самым ярким из них стал Антуан Дуанель в фильмах Франсуа Трюффо). Обновился и киноязык: режиссёры стали прибегать к всё более нетипичным решениям в плане формы – рваный монтаж, отказ от привязанности камеры к персонажу, уход от симметрии, панорамирование. В рамках “французской новой волны” обычно выделяют три группы режиссёров, которые в разной степени повлияли на кино. Первую из них составляли выходцы из документалистики – Ален Рене, Аньес Варда и некоторые другие. В их арсенале – пунктирность повествования, фотографическая фиксация реальности. При этом режиссёры отошли от строгого бытописательства и встали на сторону субъективного психологизма, диктата чувств и настроений. Кадр из фильма "Жить своей жизнью", реж. Жан-Люк Годар Другая группа – Cinema-verite (“киноправда”), приверженцы фанатического объективизма и невмешательства. Они стремились исследовать “сырую” жизнь, пользуясь высокочувствительной плёнкой и скрытой камерой. Третья, наиболее известная группа представлена журналистами и кинокритиками, вставшими на путь режиссуры. Это Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер. Располагая ввиду профессии колоссальными знаниями в области классического кино, они предпочли ему нигилизм и бунтарство, желание создать что-то радикально новое. Несмотря на амбициозность и силу творческого запала, “новая волна” просуществовала всего около шести лет – в 1958-59 появились первые шедевры (“Красавчик Серж” Шаброля, “Любовники” Луи Маля), а уже в 1965 в прокат вышел коллективный труд Годара, Шаброля, Ромера, Руша “Париж глазами…”, ставший для “волны” точкой. Позже талантливые режиссёры или оказались забытыми, или ушли в другие направления и жанры. Каков же итог “новой волны”? Что нового она внесла? Уже современники оценивали это явление двояко. Жан Кокто заявил: “Чего хочет ‘новая волна’? Места после старой”. При этом фильмы лидеров “волны” побывали на многих значимых фестивалях и собрали целую груду международных наград и заслужили признание мэтров. Однако важнее всего то, что французы показали всему остальному миру важность и необходимость реформ, они сподвигли режиссёров в разных странах пересмотреть историю кино и внести в неё что-то новое – в Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и даже Латинской Америке. Кадр из фильма "Хиросима, любовь моя", реж. Ален Рене Многие концепции французских режиссёров начала шестидесятых получили развитие в киноискусстве разных стран и продолжают развиваться до сих пор. Одна из таких колоссальных заслуг – вынесение на экран нового социального типа, героя-аутсайдера, отрицателя социальных норм. Знакомый всем Антуан Дуанель, роль которого исполнил Жан-Пьер Лео, реинкарнировал сразу в нескольких героях Джима Джармуша. Уже в первом фильме американца (“Более странно, чем в раю”) влияние европейского кино 60-х годов очень заметно – и в стилистике, и в тематике. Джармуш предпочитает несимметричные планы, расставляет нетипичные акценты и строит повествование вокруг них – это довольно схоже с визуальными решениями того же Годара. Да и с самого начала творческого пути режиссёр посвящает свои работы именно аутсайдерам – они развиваются в целостный архетип. Черты Дуанеля явственны и в троице беглецов (“Вне закона”), и в молодом бухгалтере на Диком Западе (“Мертвец”), и в добродушном водителе автобуса (“Патерсон”). Джармуш будто разделяет героя на несколько лиц, вытаскивая те или иные его черты. Раскладывая Дуанеля режиссёр выстраивает собственную аутсайдерскую идеологию. В 1954 году Франсуа Трюффо озвучил теорию авторского кино: режиссёр выступает главной фигурой на протяжении всего съёмочного процесса. Съёмочная группа подчинена его взгляду, благодаря чему проявляется индивидуальный киноязык, а картина “обзаводится” конкретным, зачастую единоличным автором. Сейчас авторское кино распространено как никогда: для многих зрителей – даже не самых искушённых – стиль и индивидуальность фильм-мейкера является главным показателем качества его работы. В таком ключе принято рассматривать Квентина Тарантино – его фильмы всегда полны узнаваемых планов, многим известна и привычна композиция его типичных кадров. Не менее узнаваем, например, стиль Вонга Кар-Вая с его меланхоличными движениями камеры, психологической привязкой камеры к герою. Кадр из фильма "Лола", реж. Жак Деми Из-за теории авторского кино в практику вошла работа постоянными съемочными группами – режиссёр приглашает к совместному творчеству тех коллег по цеху, которые наиболее близки ему по взглядам и способны выразить идеи автора максимально точно. Таков, например, постоянный тандем братьев Коэн (к тому же самостоятельно монтирующих свои фильмы) с оператором Роджером Дикинсом (“Бартон Финк”, “Фарго”, “Подручный Хадсакера”, “Старикам здесь не место”…). Впрочем, иногда член команды всё-таки притягивает не меньшее внимание публики, чем режиссёр – вспомним оператора Эммануэля Любецки. Одной из особенностей “новой волны”, за которую критики ругали молодых режиссёров, стал чрезмерный формализм. В некоторых случаях пестрота кадра и дискуссия о его самоценности подменяли искусство, форма преобладала над содержанием – выяснялось, что отъезд камеры может быть высоко моральным, а панорамирование имеет свою философию. С тех пор эта проблема нередко возникает и в современном кино (вспомним нашумевшего в прошлом году “Неонового демона” Николаса Виндинга Рефна), но иногда фанатичное внимание к форме идёт картинам только на пользу и формирует особый стиль. Таков концептуализм Уэса Андерсона: режиссёр давно прослыл визуальным фетишистом, но в его фильмах причудливая форма отвечает содержанию очень гармонично. Мир Андерсона игрушечен, в нём симметрия и пропорциональность выступают законами действительности, однако это и помогает режиссёру выразить себя максимально понятно. В нём до сих пор живёт ребёнок, мечтающий, чтобы всё в мире происходило по понятным для него правилам игры. Кадр из фильма "Милашки", реж. Клод Шаброль Несмотря на то что “новая волна” прожила не очень долгую жизнь, она оставила заметный след в киноистории. Французы помогли молодым режиссёрам по всему миру почувствовать собственную свободу, подтолкнули их к отказу от устоявшихся норм и изобретению новых. И хотя минуло уже больше пятидесяти лет, современные художники до сих пор черпают вдохновение у Годара, Трюффо, Рене, Маля и открывают благодаря им новые режиссёрские решения.