«Я как мои зомби. Мертвым не останусь», — однажды заявил Джордж А. Ромеро. Сегодняшние новости спешат его опровергнуть: режиссер, научивший мировое кино обращаться с живыми мертвецами, теперь и сам ушел из жизни в возрасте 77 лет. «Лента.ру» пишет о том, почему верить стоит самому покойному: забвение ему не грозит. Что без Джорджа Ромеро мировой кинематограф был бы лишен жанра зомби-хоррора в его современном виде, сегодня написали, наверное, в каждой заметке о смерти режиссера. Не поспоришь: до того, как в 1968-м уроженец Бронкса, которому тогда не было и тридцати, снял дебютную «Ночь живых мертвецов», словом «зомби» (которое в фильме, по иронии, даже не звучит) называли лишенных воли жертв проклятия вуду (см. «Я гуляла с зомби» Жака Турнера). После же «Ночи» и ее сиквелов «Рассвет мертвецов» и «День мертвецов» зомби — именно в прочтении Ромеро: полуразложившиеся каннибалы-тихоходы — стали такой же константой поп-культуры, как, например, комиксные супергерои. Ну, и конечно, вклад режиссера в канон зомби-хоррора не ограничился концепцией и каноническим образом живого мертвеца. Для Ромеро зомби-кино было еще и эффектной, наглядной сценой для декларации идей о человеческой природе и человеческом общежитии, о тирании семьи и тирании власти, о магнетизме насилия в кино и о кино как отдельной форме насилия. Конечно, сохранить те же ориентиры на временной дистанции зомби-кино не смогло — даже, наоборот, оно заметно и беззастенчиво поглупело, как только он вслед за другими легкими жанрами избавился от клейма маргинальности. Но все же врожденный метафорический потенциал зомби-хорроры не растеряли до сих пор — правда, проявляется он чаще всего в повторе, вольном или не очень, ровно тех же самых идей и трактовок. Например, в популярной серии зомби-стрелялок Resident Evil спектр философии Ромеро обезжирен до элементарной критики дикого капитализма. Рекордсмен телерейтингов «Ходячие мертвецы», маскируя пессимистичную антропологию экшеном, расчлененкой и экстремальной мелодрамой, тоже берет пример с Ромеро и его хлесткой социальной критики — вот только свою идеологическую базу сериал обнажает за семь сезонов так робко и неторопливо, что зритель может ее и не заметить. Тем более, что на дешевые приемы, а особенно шоковую терапию смертью и жестью «Ходячие мертвецы» полагаются куда чаще. Строго говоря, Ромеро за полувековую карьеру застал десятки проявлений популяризации зомби-кино — от «Гордости и предубеждения и зомби» до романтических комедий в духе «Моя девушка — зомби». А вот чего не дождался, так это появления ровни себе — режиссера, который бы произвел в жанре принципиально новый прорыв. Что Ромеро и в новом веке интереснее всех осваивает на экране живую мертвечину, только подтвердила его вторая, современная трилогия на любимый мотив («Земля мертвых», «Дневники мертвецов», «Выживание мертвецов»). Она неоднородна по бюджету, технике и размаху амбиций, но неизменно транслирует азарт пожилого автора, который стремится опробовать на своих старых друзьях как можно больше новшеств, будь то технологии съемки, модные поветрия на языке кино или перемены, переживаемые миром в целом. Ромеро в мертвецкой трилогии 2000-х подчеркивает свою принадлежность к современному, актуальному кино почти каждым авторским решением — шанс сказать в фирменном жанре новое слово ему оказывается важнее, чем риск вызвать неудачным экспериментом недоумение публики, а то и обиду ностальгического толка. Правда, судя как по многочисленным интервью, так и по эксцентричной, недоцененной широким зрителем фильмографии, Джордж Ромеро вообще не беспокоился о такой ерунде, как репутация. Он рос на вульгарных палп-комиксах и наивных довоенных хоррорах — а снимать фильмы ужасов сам начал, когда в глазах общества этот жанр считался ненамного пристойнее порнографии. Выпущенных им на экран в 1968-м зомби Ромеро не раз с любовью называл типичными панками — изгоями, стихийным явлением, которое по своей природе должно потрясти устои окружающего их мира. Ровно такого эффекта он сам с их помощью и достиг уже не только на киноэкране: малобюджетная, маргинальная, многих современников возмущавшая натурализмом насилия, цинизмом сюжета и безнадегой морали «Ночь живых мертвецов» в итоге принесла своему автору уникальный статус в профессии. Кто еще из современников Ромеро может похвастать, что ввел в обиход кинематографа полноценный новый жанр? Приведя в кино зомбаков, «Ночь живых мертвецов» еще и навсегда изменила и фильмы ужасов в принципе. Стоивший 118 тысяч долларов, распятый критиками, независимый дебют собрал в прокате больше 30 миллионов и тем самым открыл дорогу на экраны сплэттерам и слэшерам, маньякам и психопатам, расчлененке и обнаженке, каннибализму и сатанизму, а главное, узнаваемой, ординарной, неприметной обыденности типовых американских пейзажей, иллюзия безопасности которых наконец развеялась и на киноэкране. В 1978-м Ромеро снимет сиквел «Рассвет мертвецов», который заговорит с изменившимся за эти десять лет зрителем уже совсем на другом языке: не шок, но угар, не праведный гнев, но сатира, не конфликты совести с инстинктом выживания, но цинизм как основа всеобщего мировосприятия. Окруженные в огромном торговом центре, неспособные договориться герои будут умирать уже под улюлюканье толп зрителей — и только одни зомби во всем этом уравнении останутся сами собой. Феноменальный успех, достигнутый Ромеро в рамках одного из самых народных жанров кинематографа, конечно, надолго переживет его самого. Парадокс в том, что подлинное наследие Ромеро, его вклад в развитие кино как искусства, доказанная им широта диапазона возможностей кино, скорее всего, не будут оценены по достоинству никогда. Помешает именно культовый статус режиссера в истории фильмов ужасов, именно славное звание отца кино про зомби — маркеры заслуг Джорджа Ромеро, которые чем дальше, тем больше будут становиться ярлыками, стоп-сигналами, заборами, которые в массовом сознании так часто отделяют кино жанровое от авторского. Именно такие ярлыки способны вдобавок навязывать вредный, наивный стереотип о том, что ценность кино зависит от той или иной его описательной характеристики — заблуждение, что есть кино более важное и менее, что развлекательные фильмы по умолчанию заслуживают меньше внимания, чем ленты из программ крупных фестивалей. Ровно такие устаревшие, ложные иерархии виноваты в том, что гении уровня Ромеро почти никогда не упоминаются в контексте влияния на кино вообще и в списках важнейших режиссеров в истории: условные Бергман, Тарковский, Феллини и Брессон всегда послужат выбором более солидным. Это их фильмы будут рекомендоваться всем от школьников до пенсионеров, в то время, как другие картины, ничуть не уступающие в мощи, мудрости и изобретательности, осядут в резервациях, разбитых по жанровому принципу. При этом стоит присмотреться внимательнее к достижениям Ромеро в жанре хоррора, и за ними проступят не менее революционные находки для всего кинематографа. Первые зомби есть первые зомби, но вообще-то та же «Ночь живых мертвецов» была еще и первым широко прошедшим фильмом на тему проклятья быть чернокожим американцем в Америке 1960-х. Там же — как и в других фильмах Ромеро от «Мартина» до «Обезьяны-убийцы» — обнаруживаются сцены из семейной жизни, которые по безжалостности и прямоте взгляда на людскую природу не уступят ни Бергману с Вуди Алленом, ни даже Ибсену со Стриндбергом. Зомби-фильмы Ромеро на уровне лучших политических фильмов демонстрируют мутную природу связей между отдельными людьми и нездоровье общества в целом — и надо добавить, что немногие режиссеры в своих фильмах так настойчиво и так последовательном задавали властям, обществу, политикам и простым гражданам самые неудобные вопросы. И все это только вершина айсберга, которым является кино Джорджа Ромеро — режиссера, который обещал по примеру своих героев не умирать и который, в отличие от любых вымышленных зомби, вообще-то такой возможностью обладает. Конечно, он будет жив, пока кто-то смотрит его фильмы.
