Режиссер поколения

4,2 миллиарда долларов. Когда такие суммы звучат в контексте современного Голливуда, пожалуй, последней ассоциацией, которая возникнет, будет фигура режиссера. Кажется, в современных реалиях многомиллионных бюджетов, глобальных прокатных планов, маркетинговых стратегий, фокус-групп и культа проверенной интеллектуальной собственности кино может быть каким угодно, но не авторским. И уж тем более никому не придет в голову называть наше время эпохой больших режиссеров-творцов — тех, чьи творческие эксперименты с кино, сюжетами и темами требуют эпического размаха и диалога с по-настоящему большой аудиторией. Таких, какими были Кубрик или Куросава, Бондарчук или Дэвид Линч — о чем говорить, если даже отец современного блокбастера Стивен Спилберг не без труда находит финансирование для своих новых проектов. По меркам киноиндустрии 2010-х будто бы и в них заложено слишком много авторских обсессий и идей — студиям-мейджорам проще вложиться в очередной сиквел или популистский продюсерский проект. Есть, впрочем, одно исключение, и впечатляющая цифра в 4,2 миллиарда связана именно с ним. Ровно столько в общей сложности собрали в мировом прокате фильмы Кристофера Нолана. Можно по-разному оценивать «Интерстеллар» или «Начало», трилогию о Бэтмене и «Престиж», но будет глупо спорить, что речь о фильмах, каждый из которых, причем в мировом масштабе, хвастался и кассовым успехом, и статусом уникального, важного кинособытия. Никому при этом не придет в голову называть фильмы Нолана простыми. Каждый из них так или иначе стремится осваивать проклятые вопросы экзистенции, или глубины сознания, работает со сложными структурами сюжета или вдохновленными передовым искусством визуальными мотивами. Причем эти амбиции не зависят от размера бюджета или масштаба истории и очевидны как в снятом за 3 тысячи фунтов дебюте «Преследование», так и в 150-200-миллионных проектах, как новая работа режиссера — экшн-триллер «Дюнкерк». То есть Нолан представляет собой, пожалуй, единственный пример современного режиссера, который ухитряется сохранять свой авторский, независимый подход к кино даже в колоссальных пропорциях современного масскульта и при этом остается понятным, интересным и волнующим для самой широкой аудитории. Как ему это удается? Ответ, пожалуй, стоит искать не в кинокритических рецензиях или киноведческих эссе о фильмах Нолана. Заметим лишь, что самым убедительным кажется мнение о том, что настоящих инноваций режиссер добивается на уровне не стиля или сюжетов, а тематики, неизменно серьезной, и форм, причудливых и небанальных, которые принимают его истории. Секрет же авторской успешности Нолана, верности своему подходу, которую не могут поколебать обстоятельства и ожидания, лежит, конечно, в том, как он выстраивает сам творческий процесс. По словам тех, с кем режиссер работал, будь то в начале карьеры или на ее голливудском пике, съемки у Нолана больше всего напоминают участие в артхаусном, независимом проекте. То же самое говорит и сам режиссер, утверждая, что его подход к работе остался тем же, что и на четырехмиллионном «Помни»: минимум заранее подготовленных раскадровок и надежд на постпродакшн с компьютерными эффектами, максимальный контроль за всеми ступенями кинопроцесса при условии создания полной свободы для актеров. Стремление контролировать более-менее все, что происходит на площадке, как говорит режиссер, сложилось из обстоятельств — на своих первых фильмах он попросту был вынужден почти все, от сценария до записи звука и монтажа, делать сам. Эта необходимость полагаться на себя в итоге научила его понимать техническую сторону кинопроцесса, чтобы в дальнейшем больше времени тратить уже на творческую составляющую. Например, в отличие от многих коллег Нолан не доверяет съемки экшен-сцен отдельной, специализирующейся на них второй группе: «Если я не выступаю режиссером всех кадров фильма, то зачем тогда вообще режиссер? Если я не могу справиться с экшеном и доверяю его второй группе, то зачем мне вообще снимать экшен?» По насыщенности фильмов Нолана действом и персонажами, сюжетами и символами может создаваться впечатление, будто речь идет о тотальном перфекционисте — человеке, ответственном за каждую деталь процесса и мелочь на площадке. На самом деле до совершенства Нолан, по собственному признанию, доводит лишь работу над идеей — сценарием и концептом фильма. Что же до самих съемок, то, например, постоянный оператор режиссера Уолли Пфистер сравнивает их с работой над документальным кино: интуиция, оперативность реакции, почти партизанская спонтанность для Нолана важнее тотальной планировки всего и вся, дотошного конструирования процесса и фильма. Такой подход режиссер почерпнул, как он говорит, не у документалистов, а у предшественников — кино почти всегда снимали именно так, доверяя прагматике и доступным средствам, а не рассчитывая на появление новых технологий или методов. Мало найдется в современной индустрии режиссеров, настолько страстно отстаивающих проверенную столетием истории кино съемку не на цифру, а на пленку («Это не просто технология, в пленке содержится сама суть кино», — говорит Нолан.) Не менее убедительно он отвергает и популярные примочки вроде 3D («Кино уже работает в 3D, оно запечатлевает три измерения и вовсе не нуждается в поддержке стереоскопического эффекта».) При неизменности своего подхода к кино и частностям его создания Нолан вдобавок демонстрирует и постоянный авторский прогресс. Тот проявляется в увеличении масштаба и усложнении тем, желании пробовать новые жанры и разный по своей природе материал для историй. Не обойдется без такого прогресса и «Дюнкерк», до выхода которого осталось уже меньше месяца. Впервые в карьере Нолан работает, например, с реальными историческими событиями, а не полным вымыслом. Впервые же он будет осваивать территорию военного кино (сам он, правда, говорит, что его больше интересует история о выживании и человеческом духе, а не об ужасах бойни). Не обойдется и без новшеств стиля: на площадке фильма впервые работали в формате съемки с плеча, так называемой ручной камеры, массивные IMAX-камеры. Известно, что действие развернется во время операции «Динамо»: в 1940 году большие силы армии союзников были зажаты немецкими войсками на клочке суши рядом с городом Дюнкерк, но катастрофических потерь и полного поражения удалось избежать с помощью масштабной и проходившей под шквальным огнем врага эвакуации в Англию. «Дюнкерк» при этом не будет типичным военным фильмом, хотя и покажет «Чудо при Дюнкерке» с точки зрения не только наземных войск, но и авиации с флотом, участвовавших в операции. Как всегда у Нолана, впечатляет представительностью актерский состав: в фильме заняты лучшие силы британской актерской школы: Том Харди, Киллиан Мерфи, Кеннет Брана, Марк Райлэнс и Джеймс Д’Арси. Детали сюжета и истории режиссер, как он любит, старается держать в максимальной тайне, боясь лишними разговорами развеять магию кино, лишив зрителя эффекта неожиданности. Можно быть тем не менее уверенным, что уж этот режиссер точно найдет чем удивить публику по всему миру, какой бы насмотренной или подготовленной она ни была. «Дюнкерк» выходит в прокат 20 июля в формате IMAX Возрастной рейтинг 16+