В прокате — один из самых ожидаемых фильмов лета «Дюнкерк» Кристофера Нолана, в котором режиссер «Начала» и «Темного рыцаря» впервые работает с реальным историческим материалом. Кроме того: сын Клинта Иствуда покушается на лавры звезд «Форсажа», а Тереза Палмер попадает в плен в Восточном Берлине. Конец мая 1940-го. Войска союзников — включая весь Британский экспедиционный корпус — окружены во французском Дюнкерке. На том берегу Ла-Манша в надежде сохранить хотя бы несколько десятков тысяч бойцов, Черчилль объявляет о начале операции «Динамо» — возможно, самой масштабной военной эвакуации в истории. Если бы, впрочем, осуществить ее было так легко: заполненное беззащитными солдатами побережье постоянно обстреливается немецкой артиллерией и авиацией, прибывающие на спасение окруженных эсминцы тонут под бомбами раньше, чем успевают выйти в море — к вящему расстройству вышагивающего по пирсу адмирала (Кеннет Брана). Режиссеру «Дюнкерка» Кристоферу Нолану, впрочем, офицеры и командующие интересны не очень (ни Черчилль, ни Гитлер в кадре не появятся) — его в условиях тотального, адского хаоса войны беспокоит даже не судьба, но поведение, инстинкты, реакции простого, маленького человека. Вот мечется по пляжу, пытаясь выжить, немного лопоухий призывник с выразительным лицом и обозначенным только в титрах именем Томми (Финн Уайтхед). Вот, откликнувшись на мобилизационный призыв родины, спешит к Дюнкерку на своей гражданской яхте «Лунный камень» обыватель Доусон (Марк Райлэнс). Вот. не обращая внимания на нехватку горючего, кружит над проливом, невозмутимо отстреливая «Хенкели» и «Мессеры», пилот британских ВВС Фарриер (Том Харди). Конечно, отдельные линии этих троих участников действа не могут развиваться одновременно — и Нолан на всякий случай обозначает этот хронологический разрыв титрами: «Суша. Одна неделя», «Море. Один день», «Небо. Один час». Тем самым он, к слову, несколько обесценивает свое, спору нет, амбициозное, грандиозное, зачастую действительно завораживающее кино. Ведь чудо кинематографа во многом и заключается в заложенной в саму природу монтажа способности логически склеивать — в сознании зрителя — события, вещи, персонажей, которые не связаны единством времени и места. Простой параллельный монтаж историй то есть уже был бы достаточным для того, чтобы истории Томми, Доусона и Фарриера объединились в одну эффектную панораму событий при Дюнкерке, ту самую притчу о выживании как победе, которую, кажется, и задумывал рассказать здесь Нолан. Но постановщика здесь подводит его вечный, фирменный грех — и речь не совсем о любимых Ноланом хронологических головоломках как таковых. Проблема в том, что Нолан просто не рассчитывает, будто публика в состоянии сама сложить придуманный режиссером паззл — и поэтому на второй час фильма бросает ту эффектную, неотразимую атаку на органы чувств, которой был занят до этого (рвет перепонки свист бомб, поражает глаз размах пляжных сцен, ряби морских волн соответствует стрекот саундтрека — полное, спору нет, погружение). Бросает, чтобы показательно сложить свой паззл самостоятельно. Вместо работы с дополнительными смыслами и сценами, новыми персонажами и эмоциями, третий акт «Дюнкерка» оказывается посвящен тому, чтобы уже буквально свести всех троих главных героев в одной точке пространства и времени — пусть для этого Нолану и оказывается нужным несколько раз повторить с других ракурсов уже фигурировавшие в фильме сцены. Для кино, в котором так много, как в «Дюнкерке», впечатляющих, даже поэтичных образов, этот подход преступно мелковат. Более того, он выдает в Нолане режиссера, который при всех своих солидных талантах не слишком-то доверяет собственному зрителю. Это, к слову, претензия, которую никак нельзя было предъявить тем классикам, на которых автор «Дюнкерка» равняется и по которым его было бы справедливо судить — будь то Кубрик, Понтекорво или Ридли Скотт. Один почти не снимает коричневую косуху, другой все время щеголяет идентичной, но черной. Братья Эндрю и Гарретт Фостеры (Скотт Иствуд и Фредди Торп) бесконечно подтрунивают друг над другом и подчеркивают, что родство их вообще-то сводное, но кого они обманывают, учитывая, что даже одеваются эти авантюристы почти одинаково. Профессия у Фостеров тоже общая — они угонщики, причем специализирующиеся на антикварных и раритетных спорткарах и своими проделками успевшие уже всерьез утомить офицеров Интерпола и запугать коллекционеров всей Европы. Самонадеянность братьев не знает границ — но не успеют они отпраздновать очередную, самую дерзкую в их криминальной карьере аферу, как окажутся на крючке у влиятельного марсельского мафиози. Тот, прямо скажем, не очень доволен тем, как чуть не лишился коллекционного «Бугатти» 1936 года выпуска, которую Фостеры умыкнули прямо по пути с аукциона в гараж гангстера, — и настаивает на ретрибуции морального ущерба. Придется братишкам поработать уже на него. Учитывая, что сценарий «Овердрайва» написали ответственные за «Двойной форсаж» Майкл Брандт и Дерек Хаас, было бы логично предположить, что и этот фильм будет беззастенчиво копировать стиль и настрой главной голливудской автофраншизы. Тем не менее, если дорожный экшен и правда довольствуется трюками, некогда освоенными Вином Дизелем и его соратниками, то в целом по своему устройству «Овердрайв» скорее ориентируется на криминальные комедии вроде «Угнать за 60 секунд» и «Аферы по-итальянски»: есть здесь и команда профи с узкой преступной специализацией, и запутывание сюжета с помощью скрытых мотиваций и двойных агентов, и подчеркнуто расслабленная, легкомысленная интонация. Конечно, все это не выводит фильм Антонио Негрета на тот же качественный уровень, на котором работают голливудские коллеги — но в сегменте незатейливого жанрового евротрэша «Овердрайв» как минимум выделяется: по тупой, обезоруживающей бодрости происходящего он все-таки ближе к первым «Перевозчику» и «Заложнице», чем к их муторным сиквелам. Пара рюкзаков с нехитрым набором вещей, драгоценная фотокамера, растерянный, но преисполненный азарта взгляд — австралийка Клэр (Тереза Палмер) только что приземлилась в Берлине, надеясь найти в этой мекке бэкпекеров, тусовщиков и неформалов что-то, чего не встретишь в родном Брисбене. Что ж, ее и правда ждут принципиально новые переживания и ощущения — правда, вовсе не такого безобидного толка, как рассчитывает девушка. Начинается все для нее, впрочем, довольно невинно: можно ли ждать угрозы от застенчивого, зажавшего под мышкой томик поэзии педагога-хипстера Энди (Макс Римельт)? Тем более, что он хотя и осмеливается познакомиться с Терезой прямо на улице, даже поцеловать ее на прощание постесняется. Вот только когда на втором свидании туристка решится остаться у него дома, то проснется она уже в наглухо запертой квартире — и, как станет довольно быстро очевидно, запертой хозяином не по ошибке, а с вполне осознанным умыслом. Выбраться на свободу девушке предстоит очень не скоро. Формально Кейт Шортланд работает на типичных для большинства триллеров приемах: доверчивая героиня и вкрадчивый обольститель, постепенно пронизывающая кадр, чтобы затем взвинтиться истерикой, тревога, секс как средство для накручивания саспенса и стокгольмский синдром как неизбежный элемент психологического фона. Впрочем, довольно быстро становится понятно, что амбиции Шортланд простираются дальше рядовой работы в рамках остросюжетного жанра. Прежде всего ее в этой истории интересует психологический рисунок отношений хищника и его жертвы — рисунок, начало которому дает знакомый каждой девушке риск нарваться в поисках любви на психопата. Более того, Шортланд вписывает в эту историю не только критику традиционных в сексуальных отношениях ролей и ожиданий (когда Энди в постели оказывается несколько агрессивен, Тереза не видит в этом ничего угрожающего), но и исторический подтекст: воспитанный в ГДР Энди, запирая свою любовницу, будто копирует свою сгинувшую родину, не выпускавшую своих граждан из-за стены. При этом если как триллер «Берлинский синдром» оказывается не идеален, то как слепок парадоксов женского сознания работает уже куда лучше. Каждая девушка, по версии Шортланд, ждет, что ее жизнь однажды превратится в сказку, не подозревая, что в реальности сказки если и случаются, то исключительно страшные.
