Борис Хлебников не смотрит свои фильмы и смущается на встречах с публикой. Два года учился на биолога, собирался стать энтомологом и изучать насекомых. Но любовь к кино и четыре-пять просмотренных фильмов в день в итоге оказались решающими. Так Хлебников оказался на киноведческом во ВГИКе: на режиссуру даже замахиваться боялся, а на киноведческий, где учились одни девочки, конкурс для мальчиков был почти нулевой. С первого курса ВГИКа стал дружить со студентами – операторами и режиссерами, которым помогал как ассистент. В какой-то момент из Америки вернулся друг, предложивший снять фильм. Другом был Алексей Попогребский. Они по объявлению купили у какого-то полковника из расформированной воинской части камеру и несколько объективов и сняли, по словам Хлебникова, «невероятно ужасное кино». Диплом во ВГИКе он написал на тему «Молчуны и крикуны в режиссуре» – говорит, что писал так, чтобы понял восьмиклассник, потому что сам до сих пор плавает в киноведческих терминах и слово «дискурс» – уже сложно. Диплому дали приз Музея кино, а Хлебникова позвали работать на НТВ главным редактором программы Льва Новоженова и Дмитрия Диброва «Старый телевизор». Работая там, он копил еще на одно кино, на сей раз игровое. Оно тоже получилось «ужасным». В какой-то момент знакомый продюсер предложил Хлебникову отправить сценарий на конкурс на госфинансирование. Хлебников с Попогребским написали сценарий, продюсер отправил на конкурс их работу, а еще – сценарий Юрия Арабова. Прошел сценарий Хлебникова и Попогребского, который назывался «Коктебель». Фильм «Коктебель» вышел в 2003 г. и получил спецприз жюри на XXV Московском кинофестивале. С тех пор Хлебников выпускает по фильму раз в два-три года, успел поработать креативным продюсером на ТНТ и снять рекламу для «Макдоналдса». Разговариваем мы в Свияжске под Казанью, где в офф-программе театральной лаборатории «Свияжск-артель» показали «Аритмию», на два месяца раньше официальной премьеры. Фильм получил Гран-при и приз зрительских симпатий «Кинотавра». – Вы не раз говорили, что рассказываете о своих героях через их профессии. При этом в случае с «Аритмией» профессию врача выбрали, чуть ли не ткнув пальцем в небо. Как так? – Когда меня критикуют за то, что я выбрал профессию врача и «скорую помощь», говорят, что это такая дешевая нажива. Потому что все очень эффектно: очень короткие случаи, в которых есть начало и финал – спасение или неспасение человека, и в любом случае это драма. Получается, что выбор профессии врача для героя – сильный драматургический рычаг. Звучит довольно цинично. Но, с другой стороны, мне действительно было все равно, был бы это врач или нет, потому что я не верю ни в одну клятву ни одного Гиппократа ни в одной профессии. Просто человеку повезло или не повезло с профессией. Если не повезло, то он мучится по восемь часов в день. А если повезло, то он вдруг выбирает или получает методом длинного поиска то дело, которое как единственная замочная скважина, подходящая к его ключу. Такое может быть в любой профессии. И тогда спасать людей и лечить их – это не гуманизм, потому что все равно долго на одной совести это не продлится, если человеку неинтересно. И в этом смысле мой герой Олег – абсолютно счастливый в своей профессии человек. Именно поэтому он не борец с системой: он настолько полноценно занят своим трудом, что у него нет ни одного повода отвлекаться на борьбу с новым начальником. И Олег вреден этому новому начальнику, потому что у него есть эта высокая свобода поведения. – У Олега не было цели критиковать систему, у вас тоже не было? А как-то получилось само? – Для меня этот новый начальник – эффективный менеджер, которого поставили в м***е условия. У него есть определенное число машин, вызовов и больных. И если ты эти фигуры расставляешь на карте и готов играть в эту игру, то будешь поступать как этот новый начальник. В этом смысле он такая же жертва реформ и министерских распоряжений. Когда слушаешь врачей, понимаешь, насколько эти распоряжения вообще коверкают смысл того, что они делают. Получается действительно не вызов «скорой помощи», а вызов бесплатного такси до больницы. – Вы давно вызывали «скорую»? – Буквально год назад. И человек совершенно не мог работать, потому что ровно через 15 минут ему начали названивать по рации и требовать отчета о действиях, объяснять, почему он задерживается. Он должен был все время комментировать свои действия, а потом попросил нас, чтобы мы четко и подробно объяснили, почему он у нас задержался, если нам позвонят. Чтобы мы четко и подробно объяснили, почему врач задержался! С того момента, в принципе, ничего не поменялось. – Но об этом вроде как не очень принято говорить: что врачам важно, чтобы «умер не у них», а у других, чтобы не писать «книгу смерти» или что надо тратить время на бумаги, а не на пациентов. Вы до съемок это знали? – Ну, знал примерно, как все люди, которые сталкивались с этой системой. Идеи снимать социальное кино у меня не было, просто была эффектная форма, очень удобная. Вообще я понял, что мне в принципе в людях важны две вещи: как человек шутит и как он рассказывает про свою работу. Все остальное уже не так интересно. Самое важное, когда человек рассказывает про то, чем он занимается. Можно разговаривать с физиком-ядерщиком и не понимать ни слова. Но при этом он будет транслировать способ мышления, вот это счастье или несчастье от выбранной профессии. – У вас медицинские пьянки прямо чуть ли не документальные. У вас были какие-то материалы? – Были чуть-чуть материалы, но в основном, мне кажется, что это Наташа [Мещанинова] сама все написала, она писала всю эту диалоговую историю. – Пару лет назад вышел «Еще один год» по сценарию Мещаниновой. Там тоже разводится молодая пара. – Ну, это абсолютно случайно так совпало. – А можно подумать, что режиссеры заинтересовались анатомией разводов. – Ну вот это как сейчас может быть с «Нелюбовью» Звягинцева. Нас так уже доставали в 2003 г., задавая вопрос, почему это в один год вышли два фильма про папу и сына, а потом еще вышел фильм Сокурова «Отец и сын», и все, понеслось... А в следующем году вышли четыре фильма про футбол, включая «Гарпастум» [Алексея Германа-младшего], и критики стали спрашивать, почему все так заинтересовались футболом. – В театре в какой-то момент все ставили «Вишневый сад», потом стали ставить «Грозу». Но если «Вишневый сад» в определенный момент времени можно объяснить чем-то, витающим в воздухе, то чем объяснить совпадения тем в кино? Они тоже носятся вокруг и вы их улавливаете? – Нет. Кино в этом смысле совершенно другая вещь. Если режиссер в театре чувствует что-то в воздухе и ищет пьесу, чтобы через нее что-то рассказать, то нам надо совершенно по-другому поступать, у нас нет готовых пьес. Историю надо придумать, а не подумать, что вот «Гроза» сейчас про наше время. – Но придумать же надо почему-то? – Я стараюсь так не делать. Мне кажется, это ужасно абсолютно. Это история обобщений и философских притч, и, как только ты ставишь такую задачу, ты теряешь своих героев. Они становятся не просто героями – людьми, которые живут так или сяк, а героями, полезными или не полезными для твоего социального высказывания. И ты ими начинаешь действовать не по логике характера или логике жизни, а по логике того, что тебе надо высказать обществу. И тогда твои герои начинают вести себя как солдатики, выполняющие твою волю. Это всегда видно. – Кстати, есть почему-то ощущение, что вы как-то внутренне любите своих героев, так хорошо их оправдываете – даже этого самого начальника из «Аритмии». – Нет, у меня такого нет. Саша Родионов (драматург, сценарист, автор сценариев к фильмам Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» и «Сумасшедшая помощь». – «Ведомости») сказал одну замечательную вещь: «Я никогда не буду описывать человека, если я его ненавижу. Точно так же, если я его люблю». Состояние влюбленности или ненависти – сильные чувства, заслоняющие очень многое. Как только ты проходишь эти первые стадии, ты вдруг начинаешь замечать человеческий комплекс хорошего и плохого, начинаешь понимать, почему он так поступил и стал таким. И тогда уже не существует негодяев и суперменов, а есть люди в этих обстоятельствах. – Кино вы выпускаете где-то раз в три года. Что должно случиться, чтобы этот цикл запустился? – По-разному. Меня всегда увлекала ерунда: снять Евгения Сытого в главной роли и чтобы это была комедия (роль в «Сумасшедшей помощи» написана специально под Сытого. – «Ведомости»). Хотели тут романтическую комедию снять про то, как люди разводятся, а у них аренда квартиры на несколько месяцев проплачена. Со «Свободным плаванием» такая же довольно глупая история. И я думаю, хорошо это или плохо. Но, наверно, все-таки не плохо, потому что, если ты приходишь в какую-то среду с серьезной мыслью, чтобы что-то рассказать про эту среду, ты начинаешь многое не замечать про эту среду. А так если мысли никакой нет, то ты довольно глупо и беспечно туда входишь с какими-то совершенно необязательными идеями. И тогда ты как-то эту среду начинаешь не перемонтировать под свой замысел, а слушать, слышать, и в результате эта среда двигает твой небольшой замысел в какую-то свою сторону, куда более интересную и намного более живую, чем ты сам себе представлял. Система случайностей мне, скорее всего, помогает не выстраивать концепцию мира, а слушать. А дальше уже и сам подключаешься и какие-то свои эмоциональные вещи подключаешь. – А про театр вы никогда не думали? – Не-а. Никогда в жизни. Я совершенно не шучу и не иронизирую сейчас: я правда искренне не понимаю, по какому принципу люди передвигаются по сцене. Вот вообще. Я смотрю театр, привыкаю, но чтобы у меня у самого человек вышел вперед и пошел влево или вправо... Для меня это настолько абстрактное пространство, что я совершенно не понимаю, как его организовать, почему герою надо сесть или встать. Это какая-то другая штука, которую я органически не понимаю. Просто на площадке есть стол, стул, шестиметровая кухня, есть крупные планы, общие. В кино я понимаю, почему человек доел и стал пиво пить, куда он вышел, он же не выходит на передний план и не говорит монолог зрителю. Я утрирую, конечно, но мне про театр вообще ничего не понятно. – Зато в театре может быть свежесть ощущения в отношениях со спектаклем, спектакль может меняться, например. – В театре я понимаю, зачем режиссер смотрит свой спектакль. Там можно что-то поправить, уточнить, оживить заснувший спектакль, а здесь-то что... Я никогда не смотрю кино после того, как его снял. Ничего ни разу не пересматривал. Снял и все. А что я еще с ним могу сделать? Когда пишешь сценарий, кажется, что все замечательно, видишь кино в голове как такой идеальный мультфильм. И сценарий хороший, и все здорово. А потом начинаешь снимать, и каждый съемочный день – система потерь. Хорошо, если то, что ты написал, получается на 60%. Тогда это отличный день, потому что обычно получается на 30%. А потом выясняется, что никакой это не хороший сценарий, а так себе, средний. А потом ты приходишь к режиссеру монтажа с разломанным конструктором и ненавистью к снятому материалу, с которым надо что-то сделать. И, по сути, тут ты начинаешь перепридумывать структуру фильма так, чтобы это все заработало. Когда просидишь четыре-пять монтажных месяцев, уже не понимаешь, что там хорошо, а что плохо, и смотреть на это все уже невозможно. – У «Аритмии» будет 18+ из-за секса на кухне? – Я думаю, да. Они же там еще пьют и курят. – То есть «Первый канал» не покажет? – Да все они покажут, у нас в законодательстве такого нет, нельзя по закону курить в кадре и говорить, как же хорошо курить или пить, и говорить, как же приятно пить водку. Количество слов, которые каналы запрещают, немного. «Сука», «жопа», «хрен» – это все можно. Это личная боязнь непонятно чего. Если вы залезаете в закон, то увидите, что все это можно использовать. – Художники сами себя цензурируют? – Не художники, а телевизионные чиновники. Потому что всегда бегут впереди паровоза. Как бы чего не вышло – письма пишут. Закон-то единый для всех, но, условно говоря, на втором канале нельзя вообще ничего, а на ТНТ можно все. С другой стороны, Шнур активно гастролирует, недавно собрал стадион в 45 000 человек и проблем не имеет. Так что под каждую историю работает какая-то своя логика и свой закон. – Вы же были креативным продюсером ТНТ. Зачем? Ипотека? – Да нет, даже с ипотекой ничего не было связано. Сначала и правда было интересно так заработать денег, а потом – [просто] интересно. Я много на ТВ работал, и мне это никогда не нравилось, а тут было интересно. Конечно, это из-за Александра Дулерайна, это был тот момент, когда он придумывал ТНТ. На мой взгляд, ТНТ, какое оно сейчас, придумано одной головой Дулерайна. И работать там было интересно потому что... Понимаете, все мои предыдущие ТВ-начальники как-то дико не любили своего зрителя. Они раскладывали по полкам: это для тетенек, это для бабушек, это для детей. А у Дулерайна я такого зазора не видел. Он всегда ужасно любит то, что он делает. У него может получаться или не получаться, кому-то может не нравиться, что он делает, но главное, что это невероятно нравится самому Дулерайну. И вот от этого очень прет. Мне кажется, сериалы у него стали получаться как раз потому, что он к ним относился как будущий зритель, а не как продюсер, который кормится фигней. Он эмоционально абсолютно равен своему зрителю, это чувство передавалось, и поэтому было ужасно интересно. А потом я понял, что у меня много работы в кино и я начинаю подхалтуривать, а халтурить с Сашей не хотелось, и я ему абсолютно честно сказал об этом. – А снимать рекламу – не халтура? – Нет. Это такое же ремесло, как и все другое, как любая прикладная вещь. В рекламе есть невероятное количество шедевров, международная реклама бывает просто выдающаяся. А так – это 30 секунд, и за 30 секунд надо сделать либо что-то эмоциональное, либо смешное и рассказать историю. Это очень сложно. И когда есть непримитивный и парадоксальный сценарий, выпиливать эту миниатюру очень интересно. Тут другая работа с актерами, с мизансценой, нужен кардинально другой относительно кино способ мышления. И когда начинаешь разбираться во всем, это очень увлекает. – То есть у вас нет такого: тут я снимаю на «Кинотавр», а тут – на «Макдоналдс»? – А я не снимаю на «Кинотавр». Я снимаю для себя. А в случае с «Макдоналдсом» есть очень четкая задача. Мне нужно прорекламировать продукт и сделать это так, чтобы мне было интересно этим заняться. Вот и все. – Кстати, вам была безразлична инстаграм-популярность Горбачевой? «Яндекс-афиша», например, добавляет строчку «С участием Ирины Горбачевой» на спектакли Мастерской Фоменко, где Ирина играет. – Ну, самая популярная, мне кажется, из тех, кто снялся у нас, все-таки Валентина Мазунина, звезда «Реальных пацанов» и КВН, она играет девушку с инфарктом. Про игру – мне абсолютно все равно. Просто представьте себе Алексея Германа (я сейчас себя не сравниваю, не подумайте), который снимал «Двадцать дней без войны» с Юрием Никулиным, главным клоуном страны, балбесом из «Операции Ы», и Людмилой Гурченко, звездой «Карнавальной ночи». Таких примеров много. Идея найти неизвестного актера только потому, чтобы он был неизвестный, меня не увлекала. А по тому, как талантливо Ира делает скетчи в инстаграме, понятно, что у нее все прекрасно с чувством юмора. А если все прекрасно с чувством юмора, все прекрасно с наблюдательностью. А если артист видит точно и остро интерпретирует мир, значит, он хороший актер. – «Пока ночь не разлучит» снимали по хитрой коммерческой схеме, в итоге он вам обошелся в $100 000? – Там было абсолютно дешевое производство. Это было условием. И был сценарий, где можно было это себе позволить: одно место, много актеров, но они снимались по 4–5 часов, а после их отпускали, все были на проценте от предполагаемой прибыли. В итоге мы буквально за год отбили деньги и начали получать прибыль. И до сих пор люди какие-то копейки, но получают. – То есть схема весьма рабочая получилась? – Сейчас все по-разному пытаются организовать свое производство. Я не знаю, у кого что отбивается, у кого нет. Я вот недавно обнаружил, что в Казани живет сопродюсер «Ученика» Кирилла Серебренникова (Диана Сафарова, соучредитель фонда «Живой город». – «Ведомости»). В жизни бы не подумал, что где-то в Казани сидит человек, которому интересно профинансировать фильм Серебренникова каким-то образом. Так что есть разные пути поиска денег. Тут у нас была точная цифра в $100 000, которые продюсер взял в банке. Она посчитала, что это точно мы окупим. По мере производства нами стали заинтересовываться люди и предлагать дополнительные деньги, но мы не соглашались, потому что могла не сработать схема возврата денег. Чем больше бюджет, тем больше надо отбивать. – Такие вещи организовывают? – Это должно организовывать только одним способом: фильм не должен выглядеть дешевым. Он должен выглядеть так, как должен выглядеть. Глупо делать фильм про космических пришельцев за $100 000, это, скорее всего, будет смешно и не получится. А если дело происходит в одном месте, то все будет выглядеть примерно нормально. У нас там звук плохой, звук – дело дорогое. И если бы я делал по такой схеме еще один фильм, я бы стал придумывать, как и звук хорошо сделать. – А про то, что сейчас делаете, расскажете? – Пока не могу. – Приметы? – Нет, просто в этом участвуют третьи люди. Я не суеверный совсем, не верующий и не суеверный. – Во ВГИК вы поступили в 1995 г., когда кино никому было не нужно, YouTube не было, айфонов, на которые можно бы было снимать, тоже. Чем вы себя мотивировали, вам же нужно было думать, как вы будете снимать кино? – Ну в этом-то все и дело, что у нас такое поколение отмороженных людей, тех, кто про это совершенно не думал. Нас просто дико перло от кино. Так появились Коля Хомерики, Бакур Бакурадзе, Попогребский, который, кстати, тоже без кинообразования... Никто вообще не думал, как и что будут делать. Просто очень хотелось. – Новое поколение – другое? – Новое поколение, как на Западе, – намного больше ориентировано на профессию, на профессионализм. В нулевые и драматурги в театре, и режиссеры и сценаристы в кино абсолютно не верили в сюжет, в жанр, в коммерческое кино. Считалось чем-то абсолютно неприличным верить в жанр или в сценарий, в котором есть жесткая структура. А сейчас ребята абсолютно искренне верят и в жанр, и в крепкий сценарий, и в экшн, и в коммерческое кино. Мне кажется, это отлично.
