Люк и его отцы

Как выглядит самый дорогой европейский фильм в истории кино? Примерно как рынок «Садовод» — по версии XXVIIi века, с блестками, психоделиками и Рианной на шесте. Зрелище, куда более сдержанное — но, пожалуй, и более эффектное — выходит в прокат одновременно с «Валерианом» Люка Бессона. Это сборник кино братьев Люмьер. XVIII век. Мир, доступный и подвластный человечеству, разросся до таких вселенских размеров, что, например, орбитальную станцию «Альфа» в свое время пришлось запульнуть далеко в космос — стала слишком большой. Столетия спустя на этом гигантском, гротескном, перенаселенном МКС-булыжнике живут уже не только люди, но и миллионы представителей самых разнообразных инопланетных рас. А значит, кипят все виды галактических активностей. Например, террористическая атака, эпидемия, карантин и политические интриги среди высших чинов Человеческой федерации — все это при активном участии подсмотренного у «Аватара» народа экофрендли-гуманоидов, отрядов космической свиногопоты, уткообразным трио спекулянтов слухами с семитским акцентом и даже стриптизерши-оборотня с голосом певицы Рианны. Во всем этом придется лавировать, пытаясь понять, что делать и кто виноват, пара растерянных спецагентов тщедушного вида, Валериан (Дэйн Де Хаан) и Лорелин (Кара Делевинь). Но прежде всего эту молодежь в мундирах волнуют, конечно, лакуны смысла в собственных отношениях. Ну и ответ на вопрос, что вызвало красочную галлюцинацию Валериана, с которой этот фильм начинается: тропический рай на отдельно взятой планете, ее эльфоподобные обитатели, мини-броненосец с супер-АЭС в анусе и запах геноцида в воздухе. Проще то есть сказать, что в новом фильме Люка Бессона — самом дорогом европейском кино всех времен (бюджет в 220 миллионов долларов) — все время что-то происходит: похищают чиновников и меняют обличья, совершают виртуальную кражу, причем одной рукой, и лезут головой в задницу похожего на морскую звезду монстра-провидца. Плюс, конечно, насыщенный, но дежурно поставленный экшен погонь сквозь космопорты и перестрелок на бластерах — и совсем уж пунктиром по эмоциональности (но при этом с солидным местом в сюжете) проходит романтическая линия. Это пространное действо окрашено во все цвета, известные колористам с хорошим воображением, и задействует натуральную кунсткамеру разнообразных инопланетных существ — чаще всего на фоне интерьеров столь эклектичных, что станция «Альфа» смотрится гипертрофированной, травестийной барахолкой из далекого будущего. Все это многообразие отделки, впрочем, не может отменить одного факта: ничто в «Валериане», по большому счету, не несет никакого смысла. Бессон мог потратить на это кино хоть бюджет небольшой европейской страны и растянуть хронометраж хоть еще на час — но никакой декоративный размах бы не затмил скупость его идей. Сюжет предсказуем из-за наслоения в нем самых ходовых, давно поскучневших жанровых клише, а не из-за ностальгии автора по старомодному сай-фаю. ДеХаан и Делевинь не показывают никаких эмоций и не вызывают симпатии — хотя, кажется, на любовную линию Бессон ставит больше всего: они все время друг друга теряют и драматически ищут, она никак не согласится под венец. С другой стороны, фильм, автор которого осмеливается сделать макгаффином, объектом всеобщего интереса и интриг, броненосца, какающего шариками-энергореакторами, все же заслуживает определенного уважения. За впечатляющее, совсем не голливудское бесстыдство стиля и идей. # «Люмьеры!» (Lumiere!) Режиссер — Тьерри Фремо «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Политый поливальщик», «Выход рабочих с фабрики» — три самых известных фильма братьев Люмьер, французских предпринимателей, в середине 1890-х обставивших многочисленных конкурентов в Европе, США и Британии и вошедших в историю кинематографа, как его создатели и как первые для него успешные бизнесмены. В сборнике «Люмьеры!», составителем и идеологом которого является большой специалист по раннему кино и директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, показывают еще 105 фильмов Люмьеров (по 50 секунд каждый). Фремо комментирует этот впечатляющий, по-прежнему эффектный на большом экране массив — и к финалу фильма оставляет зрителя уже с абсолютно переосмысленном представлении о братьях. На протяжении большей части ХХ века Люмьеры — даже при статусе создателей кинематографа — вовсе не считались пионерами по части прорывов в эстетике своего детища. Куда большие лавры в истории кино всегда принадлежали Жоржу Мельесу (автору, например, «Путешествия на Луну») — тот, по всеобщему мнению, был намного более изобретателен в работе с постановочными сценами; Люмьеры же считались лишенными режиссерской фантазии документалистами-дилетантами, которым в лучшем случае удавалось запечатлеть более-менее случайные мгновения жизни, застанной врасплох. Так что и основу текста Фремо, которым тот озвучивает работы Люмьеров, составляет последовательное и аргументированное опровержение этого факта. Вот становится ясно, что многие их фильмы были вообще-то тоже постановочными. Вот наглядно демонстрируются эксперименты братьев со стилем кино, форматами историй, подходами к изображению и сюжету. Вот Фремо, который на должности главы Каннского фестиваля находится в курсе самых актуальных тенденций в авторском кино, убежденно находит в этих первых шагах нового искусства, в этих экспериментах Люмьера, незамеченных их современниками и многими потомками, основу и современного кинематографа. Люмьеры в его фильме выглядят уже даже не просто родоначальниками кино — это его настоящие, кровные отцы.