Про белого качка

В Лиссабоне продолжается один из самых престижных европейских фестивалей DocLisboa, где не боятся ни радикальных, ни сложных опытов в документальном кино (здесь, например, состоялась премьера провокационной YouTube-драмы Олега Мавроматти «Обезьяна, страус и могила» о видеоблогере из Луганска и прошел показ мощнейшей конспирологически-спортивной комедии Бориса Юхананова «Назидание»). Среди хитов программы этого года — «Шелковая кожа» о быте бодибилдеров, одиссея беременной девушки «Милла» и рабство как пейзаж в «Очистить эту землю». «Покажи двойной бицепс спереди. А теперь — квадрицепсы, лицом ко мне. Живот только втяни. Так, давай втягивай, я тебе говорю», — указывает Седрику его не то подруга, не то мама: женщина остается в тени кадра и на периферии зрительского внимания. Седрик — один из шести героев «Шелковой кожи», нового фильма канадца Дени Коте, известного поклонникам фестивального кино по таким игровым картинам, как «Вик и Фло увидели медведя» и «Борис без Беатрис». В отличие от них, «Шелковая кожа» — фильм документальный: Коте полтора часа наблюдает за бытом нескольких канадских бодибилдеров разного статуса и степени раскачки тела. Кто-то, как Седрик, находится на пике формы и соревновательного уровня, кто-то, как Максим, зарабатывает на жизнь рестлингом и тяганием грузовиков на публику, а кто-то, как Бенуа, уже оттрубил свое на конкурсах типа «Мистер Олимпия» и теперь тренирует качков помоложе. Коте как автор при этом себя будто бы не проявляет, не вступая с персонажами в разговор и обходясь без закадрового голоса: сцены, в которых его герои с отвращением завтракают какими-то белковыми смесями или добиваются идеально бронзового загара, должны производить на зрителя эффект сами по себе. В первые полчаса фильма эта фактура действительно впечатляет: в образах доведенной тренировками до предела, изнуренной и превращенной в памятник самой себе плоти определенно есть неслабая киногения — к слову, о сексуальных подтекстах, вложенных в само наблюдение за человеческим телом, в свое время много писали как Фрейд с Лаканом, так и, например, Лора Малви (автор эпохального для киноведения эссе «Визуальное наслаждение и нарративное кино»). Но чем дальше, тем больше сдувается производимый «Шелковой кожей» эффект — будто оставленная на время без тренировок мышца. Возможно, дело в том, что даже выводя себя из уравнения Коте все равно не обходится без авторского вмешательства: его фильм не переходит в область чистого, размывающего отношения зрителя со временем созерцания, складывается в довольно сомнительную, шаткую конструкцию («Шелковая кожа» начинается с кадров пробуждения качков, а заканчивается... отбоем и погружением в сон). Так что моменты подлинной, неподдельной драмы здесь, увы, редки и, кажется, более-менее случайны: экран, например, наполняется жизнью, когда тот же Седрик приходит в фитнес-клуб, где занимается другой, безымянный бодибилдер. Они так и не заговаривают, но то и дело бросают друг на друга такие жгучие, переполненные не то ревностью, не то завистью оценивающие взгляды, что «Шелковая кожа» взрывается подспудным эротизмом, которого почти не отыскать в остальных полутора часах повествования. Почти не задумывается — а зря! — об эротизме своих героев и «Милла» француженки Валери Массадиан, бывшей девушки великого португальского авангардного режиссера Педру Кошты. Летом «Милла» увезла специальный приз жюри из Локарно, где прошла его мировая премьера. В отличие от того же Коте, Массадиан, работая с документальным материалом, не стесняется откровенной постановки — собственно, вымышленное в ее фильме все, кроме одного: сыгравшая 17-летнюю беглянку Северин Жонкер действительно была беременна во время съемок, а ребенок, который у нее рождается по ходу сюжета, — это и в самом деле ее ребенок. Это довольно дерзкий, что и говорить, подход к документалистике, и до определенного момента он работает. Пока Милла вместе с ее примерно 20-летним на вид бойфрендом Лео (его сыграл парижский кинокритик Люк Чессель) ночуют в машине, воруют продукты, читают Маргерит Дюрас и американские детективы, затем обживают заброшенный дом где-то на севере Франции, фильм Массадиан и сам генерирует ощутимую энергию юношеской бесприютности — кажется, что неприкаянность героев может и кино направить в абсолютно любом направлении. Увы, когда в сюжет вмешивается трагедия, и Милла остается наедине сначала со своей беременностью, а затем с ребенком, эта энергия непредсказуемости выветривается. Массадиан переходит от сочувственного созерцания своих персонажей к не менее сочувственной, но уже куда менее обаятельной дидактике, довольно грубому гимну женской самости, условному «Боже, храни девчонку». Парадоксально, что этот разочаровывающий перевертыш происходит в момент появления самой Массадиан в кадре: она играет уборщицу в заштатном отеле, напарницей которой устраивается оставшаяся одна Милла. Формально присутствие Массадиан в фильме не добавляет ничего сюжету, но внутренняя логика понятна: так режиссер является в собственное произведение, чтобы поддержать главную героиню, лишившуюся прежнего смысла в жизни. Решение, опять же, достаточно дерзкое, но выступая этаким ангелом-хранителем, Массадиан выдает себя: она не участник этого экранного мира, но его творец, полноправная властительница, присутствие которого внутри фильма лишает зрителя необходимости встраивать себя в него, обессмысливает сам процесс просмотра «Миллы». А вот идеальный пример персонального присутствия автора в конструкции документального фильма подает американка Ли Энн Шмидт, автор фильма-эссе «Очистить эту землю». Название — цитата из высказываний Джона Брауна, фермера-аболициониста из Огайо, единственного в истории США белого человека, который поднимал восстание против рабства (за что вместе с выжившими после поражения соратниками был казнен). Шмидт сама с помощью закадрового голоса рассказывает биографию Брауна и поднятого им мятежа, а в качестве видеоряда использует исключительно пейзажи, кадры собственных съемок тех мест, где Браун родился, жил и готовил атаку на институт рабства. В процессе она отвлекается от своего героя, коротко рассказывая (и опять же иллюстрируя современными американскими пейзажами упоминаемых городов) и всю последовавшую за Брауном историю расовых отношений в США: упоминаются и массовая миграция чернокожих южан в начале ХХ века на север, в города вроде Детройта и Чикаго, и доходившая до массовых бунтов белого населения против соседства с чернокожими согражданами сегрегация, и крах городского планирования, превративший гигантские жилые комплексы в гетто, и уже современное нам полицейское насилие. Да, история продолжающегося, постоянно мутирующего и меняющего облики, но ничуть не ослабевшего за 150 лет угнетения чернокожего населения США рассказывалась в документальном кино далеко не раз и не два. Фильм Шмидт, впрочем, находит форму, выделяющую его среди многочисленных поучительных, не вполне заслуживших праведную интонацию образцов жанра. Во-первых, постепенно завоевывает доверие выбранная форма — чем дальше, тем сильнее в тихих, в основном безлюдных и опустевших пейзажах ощущается их страшная история: земля, показывает фильм Шмидт (обходясь без того, чтобы произнести эту мысль вслух), хранит память о пролитой на ней крови. Во-вторых, важно и то, чем Шмидт завоевывает собственное право эту историю рассказать: она вплетает в рассказ о стране короткие отступления о собственной биографии, тех местах, где жила вместе с семьей или где родились ее близкие (они совпадают с главными болевыми точками расовой истории США: Вирджиния, Чикаго, Детройт, Гарлем, Лос-Анджелес). Этот элемент персонального откровения неслучаен: белая женщина Шмидт замужем за чернокожим музыкантом, они воспитывают сына, и между ней и Джоном Брауном — белым мужчиной, настолько возмущенным рабством, чтобы взяться за оружие, — образуется эффектная и оправданная рифма. Ее оружием в данном случае становится кинокамера.