Бог грома (и, судя по внешности, бодибилдеров) Тор, самый прямолинейный персонаж в киновселенной Marvel, наконец, обзавелся самоиронией — достаточной, чтобы третий фильм о его приключениях превзошел первые два, но вовсе не для спасения чахнущего супергеройского жанра. Кроме того: режиссерский дебют Алисы Хазановой и Венсан Кассель в роли художника Гогена. «Я знаю, что вы думаете. О, нет, Тор в клетке?! Как такое могло случиться?» — иронизирует за кадром первой сцены нового «Тора» его заглавный герой. Но такова супергеройская жизнь — даже если речь не столько о супергерое, сколько о полноценном божестве, десяток фильмов назад по наивности вписавшемся в команду Мстителей и с тех пор не знающем покоя. Выбраться из клетки, куда Тора (Крис Хемсворт) заточил гигантский демон по имени Суртур, окажется для бога грома задачей вполне посильной — куда тяжелее будет смириться с озвученными монстром новостями с родины: на троне сидит его брат-трикстер Локи (Том Хиддлстон), их отца, верховного бога Одина (Энтони Хопкинс), уже давно никто не видел, более того, древнее пророчество обещает всему Асгарду апокалипсис. Тот самый мифический Рагнарек. В этот момент сюжет «Тора 3» более-менее раздваивается. Одна половина фильма представляет собой квазивоенный фильм об интригах в Асгарде — в котором вестником апокалипсиса выступает уже не столько Локи, сколько их старшая с Тором сестра, только что откинувшаяся из заключения обладательница феерических рогов Хела (как у многих женщин с рогами, нрав у нее, прямо скажем, не самый дружелюбный). Параллельно с придворными разборками в благородном семействе разворачивается кино уже несколько другого жанра — гладиаторский боевик с тюремным душком: Тор, по воле обстоятельств плененный на увлеченной боями насмерть планете-свалке Сакаар, встречает своего «друга с работы» Халка (Марк Руффало) именно здесь, более того, прямо на арене. Победить ставшего на Саакаре чемпионом и всеобщим любимцем зеленокожего гиганта, уже давно не превращавшегося в ученого Брюса Бэннера, еще никому из местных бойцов не удавалось. Тайка Вайтити, режиссер обаятельных новозеландских инди-комедий «Реальные упыри» и «Охота на дикарей», как может, пытается оживить стремительно хиреющий шаблон марвеловских историй. Вот новообретенную самоиронию Тора дополняют остроумные в своей едкости дружеские перепалки с Халком/Бэннером. Вот унылые земные ландшафты получают лишь пару минут экранного времени — весь остальной хронометраж отдан на откуп пейзажам и декору такой кислотной красочности, что вспоминаются даже не столько марвеловские же «Стражи галактики», а китчевые телекомиксы 1960-х: вообще, Вайтити явно выучил уроки «Доктора Стрэнджа» и «Человека-муравья», в которых лучшими были преступно короткие уходы сюжета в психоделику путешествий между измерениями. О легкости, несерьезности всего происходящего «Рагнарек» старается напоминать каждую пару минут: то выпустит на экран Джеффа Голдблюма, наряженного и накрашенного как дрэг-дива из Нью-Йорка 1970-х, то начнет в открытую издеваться над блокбастерными клише (есть здесь, например, пародийный кусочек кино о Торе, якобы снимающегося на Земле: если на роль бога грома нанят брат Криса Хемсворта Люк, то киношного Локи уморительно играет сам Мэтт Дэймон). Но то, что «Тор: Рагнарек» все время пытается отделить себя от канона супергеройского кино с помощью иронии, не значит, что у Вайтити было право жанровый шаблон отставить в сторону. Пусть Тор и попадает туда через «анус дьявола» (серьезно!), но затянутой, безжизненно зависимой от CGI, пафосной финальной битвы продолжительностью в полчаса не миновать и этому фильму — более того «Рагнарек» движется к ней с почти невыносимой неумолимостью: как будто формула блокбастера Marvel требует таких почтения и церемониала, будто речь о псалмах для церковной службы. Обнадеживает в данном случае лишь ее заезженность — все-таки шаблон супергеройского кино по универсальной долговечности, мягко говоря, не Старшая Эдда, а значит, и этому жанру рано или поздно не обойтись без очищающего Рагнарека. 1891 год. Нахмурившийся Поль Гоген (Венсан Кассель) сидит в одиночестве за столиком шумного кафе: Париж вокруг него как будто не замечает того, что тонет во всех оттенках грязного, и бесконечно что-то празднует — но самого Гогена здесь уже не вдохновляет ни один пейзаж, ни одно лицо. Следует монтажная склейка — и вот художник уже буквально бросается на будущую картину, после каждого широкого мазка переставляя холст: утлую хижину Гогена окружают уже джунгли Полинезии. В Полинезии ливень, сам шум которого, кажется, подстраивается под движения творца вокруг его постепенно обретающего форму детища. Эдуар Делюк, к его чести, не стремится пересказать всю биографию Поля Гогена — его фильм ограничивается парой лет, на которые пришлось первое путешествие француза на острова в Тихом океане. Этот четко ограниченный спектр интереса «Дикаря» (ему, кстати, соответствует и буквальная узость фокуса — линзы, используемые оператором, словно съеживают изображение до размеров холста), впрочем, не обеспечивает фильму сконцентрированности. Делюк упивается живописностью пейзажей Таити и отдает дань свободолюбию своего ищущего чистоты восприятия персонажа — но намекая на десяток подспудных тематических мотивов (от колониализма до религии), не решается раскрыть пошире ни одну из них. Сюжет при этом пытается удержаться на хлипкой, смехотворной конструкции классического любовного треугольника (в котором неправдоподобно моногамный Гоген ревнует свою юную любовницу-таитянку к сверстнику-аборигену) — шаткость которой не может маскировать даже могучий, пусть и несколько однообразный, выход Венсана Касселя в главной роли. В безымянном, как будто постоянно схлопывающемся вокруг забредших сюда неприкаянных душ нью-йоркском отеле бесконечно повторяется один и тот же день — с небольшими, впрочем, вариациями. Горничная в замедленной съемке взмахивает белоснежными простынями. За светским ужином ничего не значащая болтовня неизменно приходит к чьему-то признанию в переживаемом дежавю. У кого-то все время раскалывается бокал с вином — не спеша, впрочем, рассыпаться осколками. Бармен-эрудит раз за разом втирает кому-то за стойкой очередную больно умную историю — неизменно начиная со свидетельства о двух длинноногих красотках, промелькнувших, чтобы испариться. Кажется, выветриться из этого душного, замкнутого на себе пространства мечтают и двое, ежедневно здесь просыпающихся и ежедневно выясняющих, как сильно они друг друга раздражают — Жена (Алиса Хазанова) и Муж (Крис Битем). Но деться им некуда — кроме разве что крыши, куда можно выйти покурить — как бы ей ни казалось, что интерес незнакомца (Ной Хантли), тоже ежедневно являющегося в местном ресторане, откроет двери во внешний мир. «Осколки», режиссерский дебют Алисы Хазановой, свое бегство от реалий русского кинопроизводства не то что не скрывает — подчеркивает: отель — нью-йоркский, язык — английский, форма — французская (будь Ален Рене и Ален Роб-Грийе живы, наверняка подивились бы такой вариации на тему своего «В прошлом году в Мариенбаде»). Кино Хазановой, впрочем, при всей своей герметичности, формальной замкнутости на частных тревогах и чаяниях, на истории одного бесконечного расставания, все равно получается узнаваемо, неизбежно русским — тот редкий случай, когда этот эпитет несет комплиментарный смысл. Отказываясь от тех примет русскости, которые в кино так легко начинают сквозить фальшью — от пейзажей до самого языка — Хазанова как будто, наоборот, вычитанием подводит себя и свой фильм к неизбежному вопросу об их идентичности, выкристаллизовывает ту непереводимую среднерусскую тоску, которая так редко дается даже тем режиссерам, что осознанно ставят себе цель ее в кино передать. Способом достичь этого эффекта оказывается именно что слом традиционной манеры рассказа киноистории — которая в отечественном кино всегда кажется несколько неестественной. Да, осуществленный Хазановой эксперимент с повторением, фрагментацией опыта, невозможностью связности и завязки с концовкой не то чтобы свеж — и более того, в сравнении с недавними подлинно трансгрессивными опытами в отечественном кино, довольно робок. Тем не менее в разбитости, рассыпанности «Осколков» уже больше точности в передаче ощущения неприкаянности русского мира и человека, чем в большинстве фильмов, говорящих именно что на русском.
