Французская кинокомедия: от Люмьер до наших дней

Для объективного зрителя разделение кино по национальному признаку вряд ли имеет хоть какой-то смысл: когда просмотр фильма — это прежде всего опыт, переживание, так ли уж важно, где он был снят — в Америке, России или Африке?

Есть, впрочем, один жанр, для которого принадлежность к определенной территории, языку, культурному коду является определяющим: это комедия. Если большинство других жанров — таких как вестерн или мюзикл — впервые увидели свет в Голливуде, то родиной кинокомедии была родина кинематографа как такового — Франция. Более того, не таким уж кощунственным будет мнение, что статус страны-производителя самых смешных и интересных образцов жанра она сохранила до сих пор.

Паровоз по диагонали рассекает пространство кадра, буквально врываясь в орбиту внимания зрителей. Кто же не знает этих кадров из «Прибытия поезда на станцию Ла-Сьета», согласно расхожему заблуждению — первого фильма, который братья Люмьер показали широкой публике (миф, который историки кино давно опровергли: премьера «Прибытия поезда» состоялась лишь в феврале 1896-го)!

В реальности декабрьский сеанс, прошедший в 1895-м на бульваре Капуцинок и впервые предъявивший миру синематограф, начинался с документального «Выхода рабочих с фабрики», а вот уже следовавший за ним в программе показа 49-секундный фильм ознаменовал рождение кинокомедии (а заодно игрового кино, оперирующего вымышленным сюжетом). Речь о «Политом поливальщике» — короткой, но за 120 с лишним лет вовсе не растерявшей своей незатейливой юмористической мощи постановки с участием степенного садовника, мальчишки-проказника и шланга для полива цветов.

Пацан незаметно для садовника наступает на шланг — и несчастный поливальщик тут же обливает свои брюки и пускается в погоню за хулиганом. Что может быть проще и смешнее — даже с учетом неминуемого для ребенка и, прямо скажем, возмутительного по меркам нынешних норм воспитания наказания ремнем?

По сравнению с тем же «Прибытием поезда» почти забытый современной публикой «Политый поливальщик» пользовался настолько большим успехом, что именно к нему нарисовали первый в истории кино плакат. Более того, первый серьезный конкурент Люмьеров на почве кинопроизводства Жорж Мельес уже в 1896-м снял свою версию того же сюжета под названием «Поливальщик»: новорожденный кинематограф еще не успел обзавестись законами об авторском праве.

Тем не менее именно Мельес, в отличие от пошедших в сторону документалистики Люмьеров много экспериментировавший с возможностями кино, стал первым революционером жанра.

© Кадр из фильма "Путешествие на Луну"

По-хорошему — особенно глазами современного зрителя — комедиями смотрятся почти все самые известные его фильмы. Вот образ Иисуса Христа на кресте в «Искушении святого Антония», благодаря фирменному мельесовскому трюку с монтажной склейкой позволяющей исчезновение и подмену объекта в кадре, сменяется соблазнительной полуголой девой — к негодованию удалившегося от мирской жизни в пещеру христианина, а в кино тем самым уже в 1898 году приходит жанр религиозной сатиры.

Вот Мельес выдает один из первых в истории кинематографа примеров постыдного расизма в «По пути к дурдому Блумингдейл», где серия бурлескных трюков-превращений включает преображение четырех белокожих клоунов в одного огромного чернокожего (причем сыгранного белым человеком в блэкфейс-гриме) и его последующее убийство.

А вот самый известный фильм Мельеса «Путешествие на Луну» (1902) не только знакомит кино с фантастикой, но и дает публике с десяток поводов для заливистого смеха: чего стоит только иконический кадр с приземлением ракеты прямо в правый глаз изображенной с человеческим лицом Луны.

Именно во Франции и именно благодаря комедийному жанру кинематограф обрел свою первую настоящую звезду. До Макса Линдера комедия представляла собой почти исключительно примитивный слэпстик — то есть предпочитала сюжету, диалогам и вниманию к персонажам юмор телесного происхождения: комики немого кино на потеху публике поскальзывались на банановой кожуре, впиливались лбом в столбы, приземлялись на пятую точку на ледовых катках и балах.

В принципе, все это присутствовало и в комедиях с Максом Линдером — другое дело, что его фирменный герой, стиляга из парижского высшего света Макс, попадал в неприятности не из-за неуклюжести или стечения обстоятельств, а благодаря чертам характера, четко прописанным и продуманным качествам персонажа: до беды его доводила неукротимая страсть к женской компании и богемным развлечениям.

В отличие от предшественников по жанру, Макс не был фигурой гротескной — более того, его популярность уже к концу 1910-х охватившая всю планету, строилась как раз на узнаваемости: до Первой мировой таких обеспеченных, беззаботных и непоседливых денди хватало во всех мировых столицах. Именно успех комедий про Макса спровоцировал бум немой комедии — и, парадоксальным образом, ее упадок в самой Франции: вслед за Линдером ставку на узнаваемых, характерных для общества и эпохи, быстро ставших популярными персонажей создали такие комики, как Бастер Китон, Гарольд Ллойд и, конечно, Чарли Чаплин, считавший себя учеником «профессора Линдера».

Огромные по тем временам гонорары Линдера определили и политику набравших силу голливудских студий: пока в Европе шла война, за океаном на свет появилась система звезд, зажигавшихся в Лос-Анджелесе и продвигавшихся с помощью мировых медиа, тоже превратившихся в мощную индустрию.

К 1916-му возможности Голливуда настолько превосходили истонченные войной ресурсы европейских студий, что и Линдер вынужден был переехать за океан, но его время (как и эпоха беззаботных пижонов вроде Макса) уже неотвратимо ушло: спустя восемь лет первый великий комик кинематографа покончит с собой. Тем не менее вклад Линдера и его несколько менее известных современников (Андре Дид, Шарль Пренс, Эрнест Бурбон и Люсьен Батай) невозможно переоценить: все они отполировали до блеска мастерство рождения юмора из погонь и трюков, драк и розыгрышей, переодеваний и недоразумений, сделав достоянием кинематографа такие комедийные материи, как абсурд, фарс и водевиль.

Торжество Голливуда на мировых экранах было бесспорным вплоть до второй половины 1920-х — пока кинематограф наконец не заговорил и не обрел из-за этого языковые барьеры. Впрочем, еще до этого определившего развитие жанра водораздела французское кино обрело такой шедевр, как «Антракт» Рене Клера — комедию, в которой юмор рождался не из привычного зрителю того времени слэпстика, а из торжества почти сюрреалистического абсурда, будь то кадры со сбежавшим от похоронной процессии гробом или танцем бородатой балерины. Но если в «Антракте» комедию порождает разоблачаемая автором иррациональность человеческой жизни, то в первых звуковых фильмах того же Клера — «Под крышами Парижа» и «Миллионе» — смех генерирует уже та легкость бытия, которую никак не назовешь невыносимой. Герои Клера влюбляются и расстаются, гоняются за богатством и славой, демонстрируют почти современную инфантильность и вневременное стремление подняться по социальной лестнице.

© Кадр: фильм «Правила игры»

Клер, далеко не сразу принявший звуковую революцию кино, при этом почти не давал своим персонажам разговаривать, предпочитая изобретательную работу с музыкой и саунд-эффектами. Стоило, впрочем, синхронизации звука и изображения достигнуть технического совершенства, как диалоги позволили французской комедии пережить новое рождение, а также резко повысить статус в индустрии сценаристов и писателей. Подъем жанра в довоенной Франции во многом определялся именно их вкладом: так, важнейшей фигурой для местного кино 1930-х становится писатель Марсель Паньоль, чьи бытописания фермерской жизни юга страны (а довоенная Франция была страной преимущественно аграрной) сначала экранизировали другие режиссеры (как, например, в случае снятого Александром Кордой «Мариуса» — первого фильма так называемой марсельской трилогии Паньоля), а затем уже он сам. Фильмы Паньоля отрабатывали типичные для комедии положений ситуации — например, в «Жене булочника» вся деревня объединяется, чтобы вернуть горюющему булочнику ушедшую к пастуху супругу, — но при этом были так прочно укоренены в реалиях сельской жизни того времени и изображали их с такой точностью и любовью, что, по мнению многих киноведов, именно их естественный гуманизм служит предвестником такого важного для мирового кино явления, как итальянский неореализм.

В отличие от Паньоля, особенности уже не региональной, но столичной жизни задавали сюжеты и стиль фильмов другого гения французского довоенного кино. Саша Гитри (к слову, родившийся в Санкт-Петербурге) в своих картинах — в первую очередь чудесной истории саморазоблачения женатого ловеласа «Дневник обманщика» — по сути, задал стандарты вербальной комедии, жанра, в котором юмор генерируется прежде всего игрой слов, столкновением разных региональных акцентов и работой с различными, включая вульгарные, коннотациями, которые свойственны одним и тем же фигурам речи.

При этом Гитри с его безудержными юморесками для широкой современной публики — фигура почти неизвестная, в отличие от тех французских режиссеров, которые в 1930-х работали в стиле поэтического реализма: Жана Ренуара, Марселя Карне, Жана Виго. В этой священной для киноманов троице, пожалуй, только Ренуар позволял себе работать с откровенно комедийным материалом (хотя, конечно, комические элементы есть и в «Аталанте» Виго, и в «Детях райка» Карне): его «Будю, спасенный из воды» и «Правила игры» так едко и беспощадно высмеивают буржуазное общество и классовые разрывы того времени, что вполне могут смотреться критикой и современного, во многом такого же разобщенного мира.

Как раз социальная сатира расцветает как жанр уже во Франции послевоенной — обнажая противоречия и предрассудки, заложенные в общественное устройство страны в 1950-х. Вот «Через Париж», самый известный фильм Клода Отана-Лара с Бурвилем и Жаном Габеном в главных ролях, преображает в авантюрную комедию не самый жизнерадостный материал — жизнь Франции при немецкой оккупации, в процессе высмеивая мещанство и обывательскую трусость. Вот тот же Гитри в «Яде» и «Жизни порядочного человека» обращает внимание на способную отравить жизнь бюрократию и порочность классового расслоения. Параллельно с сатирой французское кино 1950-х предъявляет стране и миру десяток прекрасных образцов комедии более традиционной, будь то комедия положений, водевиль или бурлеск. Именно в это десятилетие международными суперзвездами становятся уже упомянутый Бурвиль, еще до войны прославившийся на родине Фернандель и хорошо известный русскому зрителю Луи де Фюнес. В 1950-х же снимает свои инновационные — но при этом укорененные в давно ушедшем к тому времени с экранов слэпстике — комедии великий Жак Тати, чей фирменный персонаж месье Юло оказывается пригодным для самых разных комедийных целей, от осмеяния мещанского досуга («Каникулы месье Юло») до почти меланхолической критики безжалостно изменившей облик Франции индустриализации («Мой дядюшка» и «Время развлечений»).

В 1960-х французская комедия достигает, пожалуй, высшей точки своего развития. Именно в это десятилетие свои лучшие роли играет де Фюнес, чей комедийный диапазон, вопреки стереотипу, не ограничивался осмеянием устаревшей морали и предрассудков в серии фильмов о жандарме из Сент-Тропе. Другие грани таланта де Фюнеса раскрываются в «Разине» и «Большой прогулке» (в обоих фильмах идеальным партнером для комика служит Андре Бурвиль): первый доводит до шикарного абсурда жанр пародии на гангстерское кино, а второй, в сущности, предугадывает хиты Мела Брукса и братьев Фаррелли, скрещивая авантюрный сюжет, выстроенный вокруг погони нацистов за британскими диверсантами и парой неуклюжих французских растяп, с почти наркотическим нагромождением шуток самого разного рода — от языковых до телесных. Что до гангстерской пародии — то, пожалуй, лучший ее пример в том же десятилетии снял Жорж Лотнер: «Дядюшки-гангстеры» с Лино Вентурой в роли бывшего гангстера, которому приходится вернуться в клан по просьбе своего умирающего ментора и обнаружить, что кроме многочисленных бандитов ему предстоит иметь дело еще и с отчаянно бунтующей против поколения отцов девушкой-подростком.

При этом очевидно, почему именно 1960-е считаются золотым веком французской комедии: даже самые критически настроенные по отношению к окружающему миру образцы жанра в этом десятилетии смотрятся довольно добродушными на фоне тех комедий, которые выходили в следующем десятилетии. После двух декад роста в 1970-х Франция сталкивается с жестоким экономическим кризисом — и, как результат, местное комедийное кино становится почти до кислотности едким. Если основными темами комедии 1960-х служили проблемы мирного, стабильного времени — такие как конфликт поколений отцов и детей, сексуальная революция и обывательские заботы, то в 1970-х французские режиссеры уже обращают внимание на отчаяние простого человека в капиталистическом обществе, повальную аморальность и выброшенность на обочину социума целых слоев народа. При этом цинизм времени отражается в соответствующем цинизме изображающих его авторов. Так, именно во Франции снимают свои, возможно, самые злые фильмы Луис Бунюэль («Скромное обаяние буржуазии») и Марко Феррери («Большая жратва») — в это же десятилетие восходит звезда Бертрана Блие, чьи сатирические зарисовки о жизни страны, погруженной в безразличие и отчуждение (будь то «Холодные закуски» и «Вальсирующие», оригинальное название которых ближе к слову «Мудозвоны»), проникнуты такой разочарованностью в человеческой натуре, что до сих пор проводятся многими киноведами по ведомству не комедии, но драмы.

© Кадр из фильма «Высокий блондин в черном ботинке»

Неслучайно именно в 1970-х становится звездой, возможно, самый трогательный французский комик всех времен Пьер Ришар. Его классический персонаж, лучше всего представленный в «Высоком блондине в черном ботинке» Ива Робера, с одной стороны, напоминает (не пластикой и фактурой, конечно, а общей растерянностью) разиню де Фюнеса, с другой же — служит идеальным воплощением обывателя, регулярно и всегда, по стечению независимых от него обстоятельств, попадающего в водоворот преступных, шпионских и корпоративных страстей. Что лучше изображает отчуждение и отчаяние человека второй половины ХХ века, чем то ощущение тотального абсурда и отреченности от рычагов контроля за собственной жизнью, которым проникнуты почти все комедии с Ришаром того времени? Неспроста, пожалуй, лучший фильм Ришара «Игрушка» источает такую тоску и безнадежность, которые можно увидеть разве что у того же Блие или в картинах, снимавшихся в это десятилетие стремительно избавлявшимися от прежних иллюзий классиками «новой волны».

Продолжают усложняться тематически и интонационно французские комедии и в 1980-х: так, в комедии Жана-Мари Пуаре «Дед Мороз — отморозок» среди толпы эксцентричных и неадекватных персонажей, оказывающихся в сочельник в квартире-офисе службы телефона доверия, фигурирует невозможный в массовом кино даже предыдущего десятилетия трансвестит в депрессии. Его появление, впрочем, Пуаре снимает так, что нельзя усомниться: это не осмеяние маргинальных, вынужденных вести полуподпольный образ жизни слоев общества, а стремление к освобождению нравов и преодолению закостенелых социальных табу. Той же цели служит и самый интересный фильм, снятый в 1980-х Бертраном Блие: скандальная притча «Вечернее платье», которая высмеивает стыдливость ханжеского общества, высвобождая потаенные инстинкты и демонстрируя подспудную тягу приличного общества к буквально травестийной смене гендерных ролей.

А вот современная французская комедия свой отсчет ведет, пожалуй, с 1993 года — и почти официально провозглашенного тогда перерождения местной киноиндустрии. Вектор этому перерождению дали реформа и резкий рост финансирования Unifrance (организации, занимающейся продвижением французского кино за границей), а главное — ориентир на американские жанровые образцы. Это подражание Голливуду оказалось более чем удачным с экономической точки зрения: франшизы «Такси» и «Астерикс и Обеликс», стартовавшие на рубеже тысячелетий, при довольно декоративном, если не сказать номинальном обыгрывании национального контекста оперировали в основном американизированным по интонации юмором и принесли французской киноиндустрии сотни миллионов долларов кассовых сборов. Куда как более интересными и уникальными на их фоне смотрелись обращения к комедийному жанру уже состоявшихся режиссеров с их неповторимым стилем и подходом к кино. Это, например, «Известные старые песни» Алена Рене с их удивительным музыкальным отображением всего многообразия оттенков в отношениях между людьми и «Амели» Жан-Пьера Жене, ознаменовавшая переход автора от почти сюрреалистического юмора, характерного для «Деликатесов», к абсурду, характерному для такого романтизма, что приближается к грани истерики.

Некоторый (и все же пока далеко не повсеместный) разворот французской комедии лицом к реалиям именно местной жизни произошел после 2005-го. Так, только во Франции могла появиться комедия вроде «Смени лицо» Квентина Дюпье (он же электронный музыкант Mr. Oizo): образец такой бурной абсурдной травестии, что наследует он, похоже, одновременно картинам Блие, Жене и Рене Клера. На узнаваемо французском, неотрывно связанном с переменами в этническом составе местного общества материале основан и, пожалуй, самый успешный франкоязычный комедийный фильм 2010-х «1+1» Эрика Толедано и Оливье Накаша: мелодраматическая в своем фундаменте история сближения двух противоположностей — угрюмого, но богатого колясочника, сноба и шовиниста, и его новоиспеченного персонального ассистента, непутевого эмигранта со склонностью к криминалу в обаятельном исполнении Омара Си.

Характерно, что при феноменальном международном успехе этой картины дальше Толедано и Накаш пошли не в направлении глобального, универсального юмора, а в глубь местной комедийной традиции. Их новый фильм «Праздничный переполох», рассказывающий историю одной катастрофической свадьбы, которая дается разношерстной команде организаторов совсем не малой кровью, наследует вовсе не англоязычной комедии, а фильмам вроде «Правил игры» Ренуара: здесь тоже торжество представителей среднего класса дает авторам повод развернуть полноценную панораму общества. С той скидкой, что сам средний класс уже не мнит себя элитой, да и большого интереса, кроме сатирического, не представляет, а вот прислуживающие им на этом празднике жизни официанты и фотографы, повара и администраторы оказываются полноценным и вполне достаточным срезом настроений и забот страны, которую большая история превратила в одну большую сферу услуг.