Фильмы
ТВ
Сериалы
Актеры
Тесты
Фото
Видео
Прямой эфир ТВ

Французская кинокомедия: от Люмьер до наших дней

Для объективного зрителя разделение кино по национальному признаку вряд ли имеет хоть какой-то смысл: когда просмотр фильма — это прежде всего опыт, переживание, так ли уж важно, где он был снят — в Америке, России или Африке?
Французская кинокомедия: от Люмьер до наших дней
Фото: Lenta.ruLenta.ru
Есть, впрочем, один жанр, для которого принадлежность к определенной территории, языку, культурному коду является определяющим: это комедия. Если большинство других жанров — таких как вестерн или мюзикл — впервые увидели свет в Голливуде, то родиной кинокомедии была родина кинематографа как такового — Франция. Более того, не таким уж кощунственным будет мнение, что статус страны-производителя самых смешных и интересных образцов жанра она сохранила до сих пор.
Видео дня
Паровоз по диагонали рассекает пространство кадра, буквально врываясь в орбиту внимания зрителей. Кто же не знает этих кадров из «Прибытия поезда на станцию Ла-Сьета», согласно расхожему заблуждению — первого фильма, который братья Люмьер показали широкой публике (миф, который историки кино давно опровергли: премьера «Прибытия поезда» состоялась лишь в феврале 1896-го)!
В реальности декабрьский сеанс, прошедший в 1895-м на бульваре Капуцинок и впервые предъявивший миру синематограф, начинался с документального «Выхода рабочих с фабрики», а вот уже следовавший за ним в программе показа 49-секундный фильм ознаменовал рождение кинокомедии (а заодно игрового кино, оперирующего вымышленным сюжетом). Речь о «Политом поливальщике» — короткой, но за 120 с лишним лет вовсе не растерявшей своей незатейливой юмористической мощи постановки с участием степенного садовника, мальчишки-проказника и шланга для полива цветов.
Пацан незаметно для садовника наступает на шланг — и несчастный поливальщик тут же обливает свои брюки и пускается в погоню за хулиганом. Что может быть проще и смешнее — даже с учетом неминуемого для ребенка и, прямо скажем, возмутительного по меркам нынешних норм воспитания наказания ремнем?
По сравнению с тем же «Прибытием поезда» почти забытый современной публикой «Политый поливальщик» пользовался настолько большим успехом, что именно к нему нарисовали первый в истории кино плакат. Более того, первый серьезный конкурент Люмьеров на почве кинопроизводства уже в 1896-м снял свою версию того же сюжета под названием «Поливальщик»: новорожденный кинематограф еще не успел обзавестись законами об авторском праве.
Тем не менее именно Мельес, в отличие от пошедших в сторону документалистики Люмьеров много экспериментировавший с возможностями кино, стал первым революционером жанра.
Кадр из фильма "Путешествие на Луну"
По-хорошему — особенно глазами современного зрителя — комедиями смотрятся почти все самые известные его фильмы. Вот образ на кресте в «Искушении святого Антония», благодаря фирменному мельесовскому трюку с монтажной склейкой позволяющей исчезновение и подмену объекта в кадре, сменяется соблазнительной полуголой девой — к негодованию удалившегося от мирской жизни в пещеру христианина, а в кино тем самым уже в 1898 году приходит жанр религиозной сатиры.
Вот Мельес выдает один из первых в истории кинематографа примеров постыдного расизма в «По пути к дурдому Блумингдейл», где серия бурлескных трюков-превращений включает преображение четырех белокожих клоунов в одного огромного чернокожего (причем сыгранного белым человеком в блэкфейс-гриме) и его последующее убийство.
А вот самый известный фильм Мельеса «Путешествие на Луну» (1902) не только знакомит кино с фантастикой, но и дает публике с десяток поводов для заливистого смеха: чего стоит только иконический кадр с приземлением ракеты прямо в правый глаз изображенной с человеческим лицом Луны.
Именно во Франции и именно благодаря комедийному жанру кинематограф обрел свою первую настоящую звезду. До комедия представляла собой почти исключительно примитивный слэпстик — то есть предпочитала сюжету, диалогам и вниманию к персонажам юмор телесного происхождения: комики немого кино на потеху публике поскальзывались на банановой кожуре, впиливались лбом в столбы, приземлялись на пятую точку на ледовых катках и балах.
В принципе, все это присутствовало и в комедиях с Максом Линдером — другое дело, что его фирменный герой, стиляга из парижского высшего света Макс, попадал в неприятности не из-за неуклюжести или стечения обстоятельств, а благодаря чертам характера, четко прописанным и продуманным качествам персонажа: до беды его доводила неукротимая страсть к женской компании и богемным развлечениям.
В отличие от предшественников по жанру, Макс не был фигурой гротескной — более того, его популярность уже к концу 1910-х охватившая всю планету, строилась как раз на узнаваемости: до Первой мировой таких обеспеченных, беззаботных и непоседливых денди хватало во всех мировых столицах. Именно успех комедий про Макса спровоцировал бум немой комедии — и, парадоксальным образом, ее упадок в самой Франции: вслед за Линдером ставку на узнаваемых, характерных для общества и эпохи, быстро ставших популярными персонажей создали такие комики, как Бастер Китон, и, конечно, , считавший себя учеником «профессора Линдера».
Огромные по тем временам гонорары Линдера определили и политику набравших силу голливудских студий: пока в Европе шла война, за океаном на свет появилась система звезд, зажигавшихся в Лос-Анджелесе и продвигавшихся с помощью мировых медиа, тоже превратившихся в мощную индустрию.
К 1916-му возможности Голливуда настолько превосходили истонченные войной ресурсы европейских студий, что и Линдер вынужден был переехать за океан, но его время (как и эпоха беззаботных пижонов вроде Макса) уже неотвратимо ушло: спустя восемь лет первый великий комик кинематографа покончит с собой. Тем не менее вклад Линдера и его несколько менее известных современников (Андре Дид, Шарль Пренс, Эрнест Бурбон и ) невозможно переоценить: все они отполировали до блеска мастерство рождения юмора из погонь и трюков, драк и розыгрышей, переодеваний и недоразумений, сделав достоянием кинематографа такие комедийные материи, как абсурд, фарс и водевиль.
Торжество Голливуда на мировых экранах было бесспорным вплоть до второй половины 1920-х — пока кинематограф наконец не заговорил и не обрел из-за этого языковые барьеры. Впрочем, еще до этого определившего развитие жанра водораздела французское кино обрело такой шедевр, как «Антракт» Рене Клера — комедию, в которой юмор рождался не из привычного зрителю того времени слэпстика, а из торжества почти сюрреалистического абсурда, будь то кадры со сбежавшим от похоронной процессии гробом или танцем бородатой балерины. Но если в «Антракте» комедию порождает разоблачаемая автором иррациональность человеческой жизни, то в первых звуковых фильмах того же Клера — «Под крышами Парижа» и «Миллионе» — смех генерирует уже та легкость бытия, которую никак не назовешь невыносимой. Герои Клера влюбляются и расстаются, гоняются за богатством и славой, демонстрируют почти современную инфантильность и вневременное стремление подняться по социальной лестнице.
Кадр: фильм «Правила игры»
Клер, далеко не сразу принявший звуковую революцию кино, при этом почти не давал своим персонажам разговаривать, предпочитая изобретательную работу с музыкой и саунд-эффектами. Стоило, впрочем, синхронизации звука и изображения достигнуть технического совершенства, как диалоги позволили французской комедии пережить новое рождение, а также резко повысить статус в индустрии сценаристов и писателей. Подъем жанра в довоенной Франции во многом определялся именно их вкладом: так, важнейшей фигурой для местного кино 1930-х становится писатель Марсель Паньоль, чьи бытописания фермерской жизни юга страны (а довоенная Франция была страной преимущественно аграрной) сначала экранизировали другие режиссеры (как, например, в случае снятого Александром Кордой «Мариуса» — первого фильма так называемой марсельской трилогии Паньоля), а затем уже он сам. Фильмы Паньоля отрабатывали типичные для комедии положений ситуации — например, в «Жене булочника» вся деревня объединяется, чтобы вернуть горюющему булочнику ушедшую к пастуху супругу, — но при этом были так прочно укоренены в реалиях сельской жизни того времени и изображали их с такой точностью и любовью, что, по мнению многих киноведов, именно их естественный гуманизм служит предвестником такого важного для мирового кино явления, как итальянский неореализм.
В отличие от Паньоля, особенности уже не региональной, но столичной жизни задавали сюжеты и стиль фильмов другого гения французского довоенного кино. (к слову, родившийся в Санкт-Петербурге) в своих картинах — в первую очередь чудесной истории саморазоблачения женатого ловеласа «Дневник обманщика» — по сути, задал стандарты вербальной комедии, жанра, в котором юмор генерируется прежде всего игрой слов, столкновением разных региональных акцентов и работой с различными, включая вульгарные, коннотациями, которые свойственны одним и тем же фигурам речи.
При этом Гитри с его безудержными юморесками для широкой современной публики — фигура почти неизвестная, в отличие от тех французских режиссеров, которые в 1930-х работали в стиле поэтического реализма: , Марселя Карне, . В этой священной для киноманов троице, пожалуй, только Ренуар позволял себе работать с откровенно комедийным материалом (хотя, конечно, комические элементы есть и в «Аталанте» Виго, и в «Детях райка» Карне): его «Будю, спасенный из воды» и «Правила игры» так едко и беспощадно высмеивают буржуазное общество и классовые разрывы того времени, что вполне могут смотреться критикой и современного, во многом такого же разобщенного мира.
Как раз социальная сатира расцветает как жанр уже во Франции послевоенной — обнажая противоречия и предрассудки, заложенные в общественное устройство страны в 1950-х. Вот «Через Париж», самый известный фильм Клода Отана-Лара с Бурвилем и в главных ролях, преображает в авантюрную комедию не самый жизнерадостный материал — жизнь Франции при немецкой оккупации, в процессе высмеивая мещанство и обывательскую трусость. Вот тот же Гитри в «Яде» и «Жизни порядочного человека» обращает внимание на способную отравить жизнь бюрократию и порочность классового расслоения. Параллельно с сатирой французское кино 1950-х предъявляет стране и миру десяток прекрасных образцов комедии более традиционной, будь то комедия положений, водевиль или бурлеск. Именно в это десятилетие международными суперзвездами становятся уже упомянутый Бурвиль, еще до войны прославившийся на родине Фернандель и хорошо известный русскому зрителю Луи де Фюнес. В 1950-х же снимает свои инновационные — но при этом укорененные в давно ушедшем к тому времени с экранов слэпстике — комедии великий , чей фирменный персонаж месье Юло оказывается пригодным для самых разных комедийных целей, от осмеяния мещанского досуга («Каникулы месье Юло») до почти меланхолической критики безжалостно изменившей облик Франции индустриализации («Мой дядюшка» и «Время развлечений»).
В 1960-х французская комедия достигает, пожалуй, высшей точки своего развития. Именно в это десятилетие свои лучшие роли играет де Фюнес, чей комедийный диапазон, вопреки стереотипу, не ограничивался осмеянием устаревшей морали и предрассудков в серии фильмов о жандарме из Сент-Тропе. Другие грани таланта де Фюнеса раскрываются в «Разине» и «Большой прогулке» (в обоих фильмах идеальным партнером для комика служит Андре Бурвиль): первый доводит до шикарного абсурда жанр пародии на гангстерское кино, а второй, в сущности, предугадывает хиты и братьев Фаррелли, скрещивая авантюрный сюжет, выстроенный вокруг погони нацистов за британскими диверсантами и парой неуклюжих французских растяп, с почти наркотическим нагромождением шуток самого разного рода — от языковых до телесных. Что до гангстерской пародии — то, пожалуй, лучший ее пример в том же десятилетии снял : «Дядюшки-гангстеры» с в роли бывшего гангстера, которому приходится вернуться в клан по просьбе своего умирающего ментора и обнаружить, что кроме многочисленных бандитов ему предстоит иметь дело еще и с отчаянно бунтующей против поколения отцов девушкой-подростком.
При этом очевидно, почему именно 1960-е считаются золотым веком французской комедии: даже самые критически настроенные по отношению к окружающему миру образцы жанра в этом десятилетии смотрятся довольно добродушными на фоне тех комедий, которые выходили в следующем десятилетии. После двух декад роста в 1970-х Франция сталкивается с жестоким экономическим кризисом — и, как результат, местное комедийное кино становится почти до кислотности едким. Если основными темами комедии 1960-х служили проблемы мирного, стабильного времени — такие как конфликт поколений отцов и детей, сексуальная революция и обывательские заботы, то в 1970-х французские режиссеры уже обращают внимание на отчаяние простого человека в капиталистическом обществе, повальную аморальность и выброшенность на обочину социума целых слоев народа. При этом цинизм времени отражается в соответствующем цинизме изображающих его авторов. Так, именно во Франции снимают свои, возможно, самые злые фильмы («Скромное обаяние буржуазии») и Марко Феррери («Большая жратва») — в это же десятилетие восходит звезда , чьи сатирические зарисовки о жизни страны, погруженной в безразличие и отчуждение (будь то «Холодные закуски» и «Вальсирующие», оригинальное название которых ближе к слову «Мудозвоны»), проникнуты такой разочарованностью в человеческой натуре, что до сих пор проводятся многими киноведами по ведомству не комедии, но драмы.
Кадр из фильма «Высокий блондин в черном ботинке»
Неслучайно именно в 1970-х становится звездой, возможно, самый трогательный французский комик всех времен . Его классический персонаж, лучше всего представленный в «Высоком блондине в черном ботинке» , с одной стороны, напоминает (не пластикой и фактурой, конечно, а общей растерянностью) разиню де Фюнеса, с другой же — служит идеальным воплощением обывателя, регулярно и всегда, по стечению независимых от него обстоятельств, попадающего в водоворот преступных, шпионских и корпоративных страстей. Что лучше изображает отчуждение и отчаяние человека второй половины ХХ века, чем то ощущение тотального абсурда и отреченности от рычагов контроля за собственной жизнью, которым проникнуты почти все комедии с Ришаром того времени? Неспроста, пожалуй, лучший фильм Ришара «Игрушка» источает такую тоску и безнадежность, которые можно увидеть разве что у того же Блие или в картинах, снимавшихся в это десятилетие стремительно избавлявшимися от прежних иллюзий классиками «новой волны».
Продолжают усложняться тематически и интонационно французские комедии и в 1980-х: так, в комедии Жана-Мари Пуаре «Дед Мороз — отморозок» среди толпы эксцентричных и неадекватных персонажей, оказывающихся в сочельник в квартире-офисе службы телефона доверия, фигурирует невозможный в массовом кино даже предыдущего десятилетия трансвестит в депрессии. Его появление, впрочем, Пуаре снимает так, что нельзя усомниться: это не осмеяние маргинальных, вынужденных вести полуподпольный образ жизни слоев общества, а стремление к освобождению нравов и преодолению закостенелых социальных табу. Той же цели служит и самый интересный фильм, снятый в 1980-х Бертраном Блие: скандальная притча «Вечернее платье», которая высмеивает стыдливость ханжеского общества, высвобождая потаенные инстинкты и демонстрируя подспудную тягу приличного общества к буквально травестийной смене гендерных ролей.
А вот современная французская комедия свой отсчет ведет, пожалуй, с 1993 года — и почти официально провозглашенного тогда перерождения местной киноиндустрии. Вектор этому перерождению дали реформа и резкий рост финансирования Unifrance (организации, занимающейся продвижением французского кино за границей), а главное — ориентир на американские жанровые образцы. Это подражание Голливуду оказалось более чем удачным с экономической точки зрения: франшизы «Такси» и «Астерикс и Обеликс», стартовавшие на рубеже тысячелетий, при довольно декоративном, если не сказать номинальном обыгрывании национального контекста оперировали в основном американизированным по интонации юмором и принесли французской киноиндустрии сотни миллионов долларов кассовых сборов. Куда как более интересными и уникальными на их фоне смотрелись обращения к комедийному жанру уже состоявшихся режиссеров с их неповторимым стилем и подходом к кино. Это, например, «Известные старые песни» Алена Рене с их удивительным музыкальным отображением всего многообразия оттенков в отношениях между людьми и «Амели» Жан-Пьера Жене, ознаменовавшая переход автора от почти сюрреалистического юмора, характерного для «Деликатесов», к абсурду, характерному для такого романтизма, что приближается к грани истерики.
Некоторый (и все же пока далеко не повсеместный) разворот французской комедии лицом к реалиям именно местной жизни произошел после 2005-го. Так, только во Франции могла появиться комедия вроде «Смени лицо» (он же электронный музыкант Mr. Oizo): образец такой бурной абсурдной травестии, что наследует он, похоже, одновременно картинам Блие, Жене и Рене Клера. На узнаваемо французском, неотрывно связанном с переменами в этническом составе местного общества материале основан и, пожалуй, самый успешный франкоязычный комедийный фильм 2010-х «1+1» Эрика Толедано и Оливье Накаша: мелодраматическая в своем фундаменте история сближения двух противоположностей — угрюмого, но богатого колясочника, сноба и шовиниста, и его новоиспеченного персонального ассистента, непутевого эмигранта со склонностью к криминалу в обаятельном исполнении .
Характерно, что при феноменальном международном успехе этой картины дальше Толедано и Накаш пошли не в направлении глобального, универсального юмора, а в глубь местной комедийной традиции. Их новый фильм «Праздничный переполох», рассказывающий историю одной катастрофической свадьбы, которая дается разношерстной команде организаторов совсем не малой кровью, наследует вовсе не англоязычной комедии, а фильмам вроде «Правил игры» Ренуара: здесь тоже торжество представителей среднего класса дает авторам повод развернуть полноценную панораму общества. С той скидкой, что сам средний класс уже не мнит себя элитой, да и большого интереса, кроме сатирического, не представляет, а вот прислуживающие им на этом празднике жизни официанты и фотографы, повара и администраторы оказываются полноценным и вполне достаточным срезом настроений и забот страны, которую большая история превратила в одну большую сферу услуг.