Как работали над костюмами к фильму «Москва слезам не верит»

Жанна Мелконян, художник по костюмам знаменитого советского фильма 1980 года о двух поколениях.

О РАБОТЕ ХУДОЖНИКА ПО КОСТЮМАМ В СССР

С чего начиналось советское звуковое кино? В СССР в довоенный период довольно долго и примитивно снимали фильмы. Декорации и костюмы создавались одним художником. Актеры снимались в собственных костюмах, исторические костюмы и униформы брали напрокат в театральных мастерских. Режиссеры изображали счастливую жизнь: герои — cмешные, трогательные колхозницы, свинарки, имеющие мало общего с жизнью. Актеры были похожи на ряженых крестьян, «счастливый мир, восхваляющий трудовой народ». Так проектировали наше идеальное будущее. Весь мир был уверен, что мы так живем.

Некоторые советские режиссеры проходили стажировку в Голливуде. В довоенное время! Я думаю, большое влияние на создателей этих водевилей имели американские фильмы тех лет с красочными костюмами и интерьерами и, естественно, с хеппи-эндом. Идею счастливой американской жизни визуально перенесли на советские рельсы. Появились новые профессии, необходимые для кинопроцесса, — художники по костюмам.

Чтобы понять всю кухню, надо представить, как тогда снимали фильм. Цифровых камер не было. Снимали киносъемочными аппаратами на пленке «Свема», в лучшем случае, если был госзаказ, снимали на «Кодаке». Это очень важно знать. Дело в том, что пленку надо было проявлять, и приходилось ждать ответа лаборатории. Сегодняшним киношникам сложно понять, что снимали вслепую. Вся съемочная группа старалась работать слаженно. Во всех звеньях кинопроцесса были профессионалы, фанаты своего дела. Брак — это повторные съемки, лишние затраты, денежные штрафы. Пленка «Свема» очень искажала цвет, операторы подгоняли цвет под лица, и это непредвиденно меняло цвет одежды. Чтобы удержать цветовой код фильма в целом, мне приходилось работать с операторами на пробе пленки. Я сверяла цвет и фактуру на пленке и на глаз.

На студии нас, художников по костюмам, негласно называли «дети подземелья». В подготовительный период художники занимались сбором материалов, вместе с режиссером обсуждали концепцию фильма и начинали кинопробы. И если режиссер давал добро, приступали к созданию эскизов, изготовлению костюмов. Этот процесс длился намного дольше, чем сами съемки. Если фильм масштабный, процесс подготовки и пошив продлевался и на съемочный период. Художники бегали «по подземелью» — пошивочные, бутафорские, шорные, красильные цеха… Не проконтролируешь заказ — значит, пока подождет. Объем работ на студии был огромный. Отсутствие художника на площадке объяснялось этим. Это был неподъемный труд. В стране царил тотальный дефицит, а художники по костюмам творили чудеса, ведь использовать можно было только советские материалы. Моя коллега из Англии сокрушалась, что от безысходности наши художники создают уникальные костюмы, и они никак не могут понять, из чего и как они изготовлены. Иногда художники имели возможность приобретать все необходимое для пошива костюмов на Западе. Это практиковалось на совместных проектах с иностранными кинокомпаниями.

О РАБОТЕ НАД КАРТИНОЙ «МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ»

Для меня было очень важно создать образ времени, в котором происходило действие фильма. Это время молодости моих родителей. Фильм вышел в 1980 году.

В исторических фильмах можно допустить вольность, но в современной картине зритель сравнивает происходящее с действительностью — он помнит, в чем ходили двадцать-тридцать лет назад, поэтому любая неаккуратность быстро разоблачается. Интернета тогда не было.

Зрители еще помнили «Карнавальную ночь». Сценический костюм Гурченко пошел в народ — пышная юбка с тоненькой талией. В жизни, конечно, в основном носили свободные ситцевые, штапельные платья.

По сценарию вначале мы встречаемся с 19–20-летними героями, а затем с ними же через двадцать лет. Фильм снимался в конце 1970-х годов. Одни и те же актеры играют два возраста.

В исторических картинах кринолины, корсеты заставляют актрис вести себя иначе. У актрис, привыкших ходить в брюках, пластика уже другая. Вы посмотрите, как девушка, привыкшая ходить в брюках, садится — она уже не думает о том, как элегантно ножки сложить.

Мы столкнулись с большими проблемами. Костюмы, соответствующие тому времени, оказались слишком достоверными, актрисы превратились в неопрятных пожилых дам. Не помогли ни грим, ни актерское мастерство. Встал вопрос: что делать дальше? При работе над эскизами нашли правильное решение — сохранить графические рисунки тканей из пятидесятых, но полностью поменять силуэт. На этом основывалась вся работа над костюмами в первой части картины. Ткани тех лет нашлись на складе в Подмосковье. В Советском Союзе выпускалось слишком большое количество тканей — выполняли и перевыполняли план. Мода менялась, а ткани оставались — и их пускали на другие нужды, например, на матрасы. Пришлось мастерам пошивочного цеха аккуратно разбирать, сшивать их в полотна и затем шить новые платья, в которых никто на самом деле не ходил в те времена. Да, исторически это было не совсем достоверно, но актеры выглядели молодо. Многие зрители подходили ко мне потом и говорили: «О, точно! Я так ходила в молодости!» Эпоху запомнили через героиню Гурченко, а мы чуть-чуть подкорректировали.

Чтобы скрыть возраст актрис, в ход шли корсеты, нижние юбки и всякие хитрости, но не для того, чтобы сделать фигуру стройнее. Когда к тебе приходит молодая красивая актриса, а ты ее заключаешь в корсет, ломая природную элегантность, — что это? Это издевательство: зачем ей корсет, когда у нее талия, как у Гурченко. Как в ней это сломать и превратить в провинциальную 19-летнюю девчонку? При помощи неудобного корсета. Конечно, с актерами были некоторые моменты, когда они с чем-то не соглашались. Но молодой, энергичный, знающий, чего хочет, режиссер Владимир Меньшов поддержал мою идею.

Катерина в первой части картины скованная, зажатая девочка из провинции, а вот уже во второй серии — элегантная, свободная, открытая. Кстати, единственную вещь с улицы — желтый плащ —позаимствовали у актрисы. Она в нем восхитительна. Современные костюмы для второй серии — это особая тема. Для Людмилы (героини Ирины Муравьевой) изготовили из шелковой ткани нижнюю юбку, по стоимости намного превосходящую костюм. Шелковые юбки, белье обостряют природную женственность, меняется пластика. Кокетливая походка Людмилы, я надеюсь, благодаря этому очаровала всех.

Я не знала, что фильму дали «Оскара». А кто знал? Никто не знал. Со слов Владимира Меньшова, режиссер сам не знал. Ему первого апреля позвонили и сообщили новость, а он подумал, что его разыгрывают.

1.

Капроновые кофточки были мечтой каждой. Людмила жизнь бы отдала за эту вещь. Приобрести такую кофточку было нереально — капроновую ткань давно сняли с производства. В итоге нашли ее в небольшом провинциальном городке, в маленьком пошивочном цехе. Из нее шили школьные воротнички. Большого труда стоило отвоевывать этот кусок капрона — нельзя было просто так приехать и забрать, потому что у них все по метражу было расписано. Людмила в кадре очаровала всех. А капроновый фартук Людмилы пошел в народ. Вы и сейчас можете увидеть в сфере обслуживания девочек в таких фартучках.

2.

Генералу в кадре 40 лет, и он слишком молод для такого высокого звания. Надо было понять, где он дослужился до генерала. Наш консультант предложил сделать его врачом. После выхода картины начались проблемы. На экране по уставу форма не соответствовала чину: на форме у врачей малиновая окантовка, а на экране — красная. При проявке пленки произошло искажение цвета. А значок врача за несколько минут экранного времени было не разглядеть.

Были нарекания по образу жены генерала. Актриса Муза Крепкогорская великолепно сыграла в эпизоде милую женщину, которая прожила со своим лейтенантом и дожила до генеральши. Представьте, что она вместе с мужем — военным врачом была за границей, там накупила вещей, потом располнела. Выглядит она немножко старомодно, но она счастлива и чувствует себя очень достойно. Полоски на костюм мы пришивали специально, чтобы актрису они полнили.

3.

Платье Людмилы сшито из галстучной ткани, что в принципе не практиковалось. В огромном зале Ленинской библиотеки она модно-аляповатая, слегка провинциальная, слишком нарядная — ее образ был безупречен и странноват. Мы стремились к этому: Людмила очень смешная и трогательная в этой сцене.

4.

Первое появление Катерины. Ее хотелось показать cкромной, домашней. Она в ситцевом сарафанчике, расшитом крестиком нитками мулине, и в вязаной кофточке из ниток ирис. Я старалась подчернуть ее индивидуальность. Скромная рукодельница, с природным вкусом, самостоятельная и упертая, сама шьет, вышивает, сама идет к своей цели, ни на кого не рассчитывая.

5.

Для героев старшего поколения я выбирала сложные по фактуре, дефицитные по тем временам ткани. Вот летний костюм профессора Тихомирова, например, из чесучи — дикого шелка. Мосфильм часто покупал костюмы по объявлению у населения, затем специальная комиссия эти вещи оценивала. Вот по такому объявлению нам принесли идеальный костюм для профессора, но он был очень мал актеру. Пришлось расшивать и подгонять, но это того стоило.

Актер Михаил Зимин в костюме из чесучи выглядит по-настоящему, из той эпохи. Профессорша тетя Рита — в изысканном ансамбле из крепдешина и креп-жоржета и в шляпке-менингитке. Она — мечта Людмилы.

6.

Образ мамы Рачкова (героиня Евгении Ханаевой) продуман очень тщательно. Мягкие детали, шляпка-беретка с ушками и с булавкой, перчатки, горжетка, бусы, платье из паншифона, которое сейчас днем с огнем не сыщешь. Это платье — гимн мещанству.

7.

Зоя Федорова в картине играла тетю Пашу, вахтершу. Можно было снимать учебный фильм, как работают актеры в период утверждения костюма. Это целая реприза. Из подбора cложился образ вахтерши общежития в носках, в уродливых тапочках. Специально сочетала горох с горохом для большей нелепости. Для ее героини внешность давно не имеет значения. Главное, чтобы было чисто и опрятно. Она уже давно не шьет и не покупает. Вот что в молодости достала, то и купила, а теперь донашивает. И вот под этот текст видим, как элегантная, очаровательная мадам превращается в ворчливую, неряшливую тетю Пашу. Удивительная наша великая Зоя Федорова.

8.

Телевидение только зарождалось. Съемки на заводе были целым событием. Оператор для тех времен был как космонавт. Юра Васильев, исполняющий роль оператора, был великолепен. По природе своей умел примерить на себя костюм любой эпохи. Надо было за несколько кадров создать у зрителя «лицо с телевидения» — шейный платок, твидовый костюм, рубашка, а поверх пуловер, в помещении солнечные очки. Он выглядит как иностранец в понимании героев. Всю съемочную группу я представила в костюмах в отрыве от общей картины.

9.

Обувь шить не было средств, пришлось набрать с костюмерных складов. Носить ее было невозможно. Со временем кожа огрубела, скукожилась. Замачивали, растягивали. Случайное решение спасло ситуацию: белые носки с босоножками, отсылающие к 1950-м, придали особую пикантность костюмам. Американская пресса писала: русские вернули моду на белые носки.

10.

Вторая серия фильма — 1980-е годы. Сложности с современным костюмом невозможно представить. Я как художник имела право использовать товары отечественных производителей. У киностудии были возможности приобретать вещи в какой-то особой секции ГУМа, в ВИАлегпроме. Но этой возможностью могли пользоваться кинофильмы, где герои были иностранцами. Я же работала на картине про трех провинциальных девчат. Мое решение создать образы красивых, со вкусом одетых героев столкнулось с непредвиденными трудностями. Можно было плыть по течению, обходиться тем, что дают, или заняться пошивом из отечественных тканей. Я видела Катерину деловой женщиной. На пошив серого твидового костюма-тройки для Катерины ушло десять-двенадцать пар мужских брюк. У нас почему-то из твида шили мужские брюки, которые не держат форму, — коленки растягивались и попа отвисала. Мастера пошивочного цеха аккуратно разрезали их по швам, сшили в полотно и раскроили костюм.

11.

Собирая образ Гоши, я пошла на смелый шаг — сделала из него мачо. Типичный советский рабочий выглядел неприглядно: потертый пиджачок, помятая кепка. Плюс актер был на десять лет старше героя. Я была первым художником, который предложил великому Баталову джинсы. Это была война. Он вообще не хотел, считал непристойным ходить в «заграничных штучках». Кроме того, в Союзе продавались только индийские псевдоджинсы из мягкой ткани, они ужасно сидели. Найти настоящие джинсы — для студии это была невыполнимая задача! Но незадолго до этого мой папа подарил моему мужу джинсы Wrangler. Тот долго не решался даже померить. Так они у нас дома и пропали: я принесла их на студию и попросила Баталова померить. Он надел и больше не снимал. Элегантный, но простой рабочий Гоша — мечта всех советских женщин, и в американских джинсах.

12.

Во всей картине единственный костюм, который принесла на площадку актриса, — этот желтый плащик на Алентовой. Отсюда и пошла байка, что актеры снимались в своем.