«Страшная несправедливость — стать жертвой своей страны»
Альбер Дюпонтель и Науэль Перес Бискаярт, звезды эпической мелодрамы о Первой мировой «До свидания там, наверху» (Дюпонтель также выступил ее режиссером) рассказали «Ленте.ру», кто придумал сюжет о коррупции на гробах покойных солдат, как играть человека без половины лица и при чем тут самая нашумевшая гей-драма года, лауреат Канн «120 ударов в минуту». «Лента.ру»: Чем вас заинтересовал роман Пьера Леметра, по которому поставлен «До свидания там, наверху»? Дюпонтель: Несмотря на то что речь в нем идет о Первой мировой и ее последствиях, роман показался мне очень элегантным памфлетом на наше время. Все персонажи невероятно узнаваемы. Промышленник-миллионер Марсель Перикур — типичный современный бизнесмен, погрязший в коррупции и своей деятельностью убивающий планету. Главный антагонист, капитан Прадель — обыкновенный предатель и мерзавец, какие есть во все времена. Я таких встречал, и не раз. Мой персонаж Альбер Майяр — такой же бедный парень, как вы и я, прекрасно мне известный тип людей. Сыгранный Науэлем Пересом Бискаяртом Эдуар Перикур выделяется сильнее всего — он гениальный художник и просто умный, находчивый, очень чувствительный персонаж, который служит стержнем всего сюжета. Так что да, в первую очередь мне захотелось увидеть на экране всех этих героев, поэтому я и решил взяться за экранизацию. При том, что поднимаемые фильмом темы — война, посттравматический синдром, коррупция, аферы на жертвах боевых действий — не назовешь жизнерадостными, он работает в формате массового, зрелищного кино. Как вы добивались правильного баланса? Да, сразу было понятно, что над фильмом придется попотеть: действие разворачивается сто лет назад, то есть много работы нужно было провести над костюмами и декорациями. А батальные сцены? Они же всегда невероятно сложны для постановки. Но с другой стороны, эта зрелищная, визуально привлекательная часть замысла облегчала мне жизнь — с ее помощью мы добиваемся зрительского внимания, чтобы озвучить важные и для Леметра, и для меня темы, чтобы высказаться об ужасах войны и о том, как капитализм дает мерзавцам возможность на этих ужасах зарабатывать. Роман Леметра к тому же очень длинный — что-то около 600 страниц. Тяжело ли было работать с ним в этом плане? Многое ли пришлось вырезать? Нет, это было совсем не сложно. Хотите верьте, хотите нет, но у меня ушло всего три недели, чтобы написать первую версию сценария. Мне всего лишь нужно было сделать выбор — определиться с тем, что для меня главное в книге. Многие журналисты уже успели мне сообщить, что, по их мнению, роман Леметра очень реалистичен, а мой фильм в свою очередь больше напоминает сказку. Что ж, они по-своему правы. Просто для меня главным персонажем здесь был Эдуар Перикур. Я хотел рассказать историю от его лица, и поэтому такой подход — превратить историю, написанную Леметром, в страшную, грустную сказку, со всеми этими невероятными масками, которые носит оставшийся без части лица Эдуар, с гротескными, нереалистичными ракурсами и движениями камеры — был оправдан, как мне кажется. Вы сделали себе имя в кино как актер и только потом принялись за режиссуру, и «До свидания там, наверху» — ваш первый проект с по-настоящему большим бюджетом и сложнопостановочными сценами. Ой, бюджет... Вы знаете, я долго сомневался, стоит ли мне вообще идти на такой риск в отсутствие опыта работы с костюмным и дорогостоящим кино, а когда убедил самого себя, был абсолютно уверен, что никакой продюсер мне «До свидания там, наверху» не доверит: я же до этого снимал только фильмы с бюджетом в 6-7 миллионов евро, не более того, а это максимум 10 процентов от той суммы, в которую обошлась работа над этим кино. Но свою роль сыграло благословение самого Пьера Леметра — ему понравился мой сценарий, и он убедил продюсеров доверить режиссуру мне. Можете рассказать, на каких режиссеров и какие фильмы вы ориентировались, принимаясь за такую работу? Что до источников вдохновения, то тут вот какая история. Я всегда был киноманом, но когда решил попробовать что-то снять как режиссер, то превратился в настоящего синефила — в отсутствие режиссерского образования другого пути научиться понимать кино, кроме как смотреть невероятное множество фильмов, в первую очередь авторских, просто не было. И вот так, через картины других режиссеров я более-менее научился визуальному языку кино. Я ведь довольно плохой сценарист — но, к счастью, в кино с помощью движений камеры, ее ракурсов и планов, монтажных склеек все недостатки текста очень легко не то что исправить, а и вовсе превратить в достоинства. Поэтому, снимая «До свидания там, наверху», я ориентировался в основном на фильмы режиссеров с ярко выраженным визуальным стилем — который нельзя спутать с работами никаких других авторов. Это «Бразилия» Терри Гиллиама, американские фильмы Пола Верховена, картины Бертрана Блие и так далее. Науэль Перес Бискаярт: Неужели «120 ударов в минуту» выходят в России? «Лента.ру»: К сожалению, нет. Мы с вами должны поговорить о «До свидания там, наверху» Альбера Дюпонтеля. Эх, но все равно. Может быть, поговорим об обоих фильмах? Отличная идея, я за. Это невероятно разные по настроению и жанру картины, но пожалуй, и тот, и другой можно назвать военными фильмами — только в «До свидания там, наверху» речь о войне в прямом смысле слова, а в «120 ударах в минуту» — о борьбе за права, которая ощущается настоящей войной. Да, я с этими словами согласен. Для меня оба этих проекта были вызовом, каждый, опять же, по-своему. В «До свидания там, наверху» мой персонаж почти все время носит маски и ведет себя максимально эксцентрично — что всегда интересно с актерской точки зрения. Кроме того, мне показалось, что хотя это зрелищный, коммерческий фильм, в нем прослеживается очень четкий и очень критичный по отношению к сильным мира сего авторский голос. Это очень ценно, и несмотря на все развлекательные элементы, по-моему, нам удалось снять довольно горький фильм, фильм-предостережение. «120 ударов в минуту» тоже придерживается именно такой интонации. По сути, обе эти картины повествуют о чудовищных действиях целого государства. Ведь нет несправедливости страшнее, чем стать жертвой собственной страны, нации, общества. В фильме Дюпонтеля Франция посылает своих молодых людей на войну, единственный смысл которой — сделать богатых еще более богатыми. В «120 ударах в минуту» страна уже обрекает свою молодежь на смерть только по той причине, что они стигматизированы собственной сексуальной ориентацией. И ваши персонажи в обоих фильмах выступают против такого расклада. Да, к счастью для нас, такие люди всегда были, есть и будут. Они отказываются быть немыми жертвами, отказываются становиться невидимыми и тихо умирать вдали от общественных глаз. Мне очень близка такая смелость, я бы хотел сам ею обладать и надеюсь, что, играя подобных персонажей, сам учусь быть храбрее, не молчать тогда, когда оставаться в стороне от проблем становится с этической и моральной точки зрения невыносимо. Что касается «120 ударов в минуту», то я к тому же был абсолютно потрясен сценарием — деликатным, полным деталей и смыслов. Было очевидно, что его написал человек, очень глубоко погрузившийся во все, что касалось эпидемии СПИДа в конце 1980-х и начале 1990-х. А когда я встретился с Робеном Кампийо, режиссером и автором сценария, то уже узнал, что он сам был активистом в то время и лично принимал участие в описанных в фильме событиях. С ним оказалось невероятно легко работать — ни у кого из нас на площадке не было ощущения, что мы реконструируем нечто, происходившее тридцать лет назад, скорее казалось, что мы делимся с персонажами своими плотью и кровью, переживаем то, что случилось с ними, сами. Поэтому фильм получился очень интимным — и, как я убежден, отражающим современность не меньше, чем начало 1990-х. И в «120 ударах в минуту», и в «До свидания там, наверху» ваши роли завязаны на телесности — особенно в фильме Кампийо, где состояние вашего героя из-за СПИДа заметно ухудшается на протяжении кино. Насколько тяжело переживать такую трансформацию за короткий съемочный период? — Это не так тяжело, если ты веришь в проект. Вообще, любое кино для актера — это во многом именно акт веры. Ты идешь на какие-то жертвы, испытания, преображения в надежде на то, что это не зря, что фильм, который получится в итоге, будет стоить твоего труда. Иногда так и получается, иногда нет. Именно в этой вере ты и черпаешь силы, энергию для того, чтобы работать. Но во второй половине съемок «120 ударов в минуту» я действительно был уже очень уставшим. Я сидел на диете, стремительно терял вес — ведь мне нужно было похудеть уже по ходу съемок, то есть на все про все было не больше 15-20 дней, в которые тоже вообще-то приходилось работать. Это был очень тяжелый процесс, но наверное, как раз благодаря нему у меня и получилось по-настоящему вжиться в персонажа. Шон, мой герой, ведь из-за ухудшения здоровья очень слабеет ближе к концу фильма и отдаляется от друзей-активистов — и таким, уставшим и отчужденным к концу съемок чувствовал себя и я, ведь мне из-за диеты даже нельзя было обедать и ужинать вместе с остальной съемочной группой. А в «До свидания там, наверху» от вас требовался телесный перформанс уже совсем другого рода — по сути, рана персонажа лишила вас возможности полагаться на мимику. Именно. Но в этом, строго говоря, и был и вызов, и удовольствие от игры для меня. Мы все так зациклены на на глазах, на чертах лица, на их симметричности — вся концепция красоты построена на этом. Мне же было очень интересно попробовать в «До свидания там, наверху» донести драму персонажа в отсутствие возможности изобразить ее на лице — более того, Эдуар к тому же не может и нормально говорить. Так что в каком-то роде у меня была возможность разделить персонажа и актера — отстраниться от героя самому, спрятавшись за маской, и сделать его таким образом цельнее, даже чище и выраженнее, чем если бы он сливался с моей собственной внешностью. «До свидания там, наверху» уже идет в российском прокате
