5 фильмов, создавших современное документальное кино

Сегодня документальное кино — это удел кинокритиков и немногих любителей. Такие фильмы не выходят в широкий прокат, их не показывают в прайм-тайм и не обсуждают на улицах. Но когда-то именно документалистика создавало кино. Историю она создает до сих пор. Перед вами — пять картин, оказавших значительное влияние на облик современного документального кино. Роберт Флаэрти, «Нанук с Севера», 1922 год Сейчас нам сложно представить себе документальный фильм, который крутится в кинотеатрах, полностью окупается, вызывает восхищение у огромного количества обычных зрителей, а не критиков, смотрящих документалистику по долгу службы. Но именно таким был фильм путешественника Роберта Флаэрти о жизни эскимосов дальнего Севера. Почему этнографическая работа вдруг стала вехой в истории кино? Да потому что Флаэрти снял то, что до него не снимал никто: безыскусную, до боли настоящую картину о суровой, но пьяняще свободной жизни человека из малого северного народа. Флаэрти два года снимал своего героя, добиваясь, чтобы его фильм был не чередой постановочных сцен, но самой жизнью, причем жизнью, показанной глазами героя, а не режиссера. В итоге этнографическая работа о народе Севера превратилась в балладу о сильном Человеке, который вызывает у представителей цивилизованных народов не снисходительную усмешку, а восторг и уважение. Зрители до сих пор находят работы Флаэрти интересными и удивительными. Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом», 1929 год Кинокритики хором называют новаторскую работу советского режиссера Дзиги Вертова если не лучшим документальным фильмом всех времен, то точно одним из лучших. Если «Нанук с Севера» — это первый настоящий кинопортрет человека, то «Человек с киноаппаратом» — это первый не постановочный кинопортрет эпохи. На этом сходство между фильмами и заканчивается. «Человек с киноаппаратом» — это чисто экспериментальное кино. Без сюжета, без пояснительных подписей, без актеров и постановок. Главное действующее лицо картины — это монтаж. С его помощью множество разрозненных сцен городской жизни превращается в ассоциативные ряды, для которых сам зритель в процессе просмотра придумывает сюжет и символическое значение. «Человек с киноаппаратом» — это портрет новой быстрой и ритмичной эпохи, сделанный главным героем этой эпохи — киноаппаратом, который видит то, что скрыто от человеческих глаз. Однако будем честны: простым зрителям творение Дзиги Ветрова смотреть сложно. Уже через 10-15 минут мелькание не связанных между собой сцен сильно утомляет. Но абсолютно все любители кино в мире должны поблагодарить советского режиссера за то, что он развил идею ассоциативного монтажа (который сейчас активно используется в производстве) и продемонстрировал возможности киноаппарата. Фрэнк Капра, Анатоль Литвак, «Почему мы сражаемся?», 1942 — 1945 гг. Проект трехкратного обладателя премии «Оскар» можно назвать первым документальным сериалом, но самое интересное в нем не это. «Почему мы сражаемся?» — фильмо ярко пропагандистский. Конечно, Капра не был первопроходцем в жанре кинопропаганды — классиком здесь является Лени Рифеншталь с ее «Триумфом воли» и «Олимпией». Но говорить о нацистском режиссере все-таки некорректно — несмотря на художественную ценность картин Рифеншталь, критики не торопятся называть ее классиком — слишком уж страшные вещи остаются за кадром атмосферного, энергетически мощного, гармоничного «Триумфа воли». Фрэнк Капра, к счастью, нацизм не пропагандировал. Ему нужно было объяснить солдатам, почему США изменили своей политике невмешательства и отправили их на фронт умирать. Семисерийный фильм стремился показать преступления фашистов настолько ужасными, чтобы создалось впечатление: Америка просто не смогла не вмешаться. Союзники США (в частности СССР) показаны отважными и свободолюбивыми народами — Америка считает своим долгом помочь таким прекрасным людям в их борьбе за будущее и независимость. Особенно пристальное внимание сейчас обращается на серию «Битва за Россию». Русский народ здесь изображен невероятно сильным и смелым, именно его примером должны руководствоваться американские солдаты. Глядя на эти сцены, невозможно сказать, что совсем скоро между Америкой и Россией вспыхнет холодная война, которая по сути не заканчивается до сих пор. Гуалтьеро Якопетти, Паоло Кавара, Франко Проспери, «Собачий мир», 1962 год Еще один сомнительный фильм, оказавший огромное влияние на документальное кино последующих лет. «Собачья жизнь» — это по сути нарезка пугающих, отвратительных, животных кадров из жизни современных людей. Никакого идейного монтажа здесь нет: страшные кадры просто чередуются с «легкими» сценами, почти напрямую говоря зрителям: «Человечество так и не ушло из пещер, люди по-прежнему жестокие, эгоистичные дикари». Кровавые обряды африканских аборигенов монтировались с поведением пьяных немецких женщин а барах. Мексиканцы, поедающие муравьев в лепешках, — с французами, впихивающими корм в гусей, чтобы получить фуа-гра. Оценки фильма варьировались от сдержанной похвалы до полнейшего неприятия. Картину называли постановочной чернухой, но факт остается фактом: после «Собачьей жизни» режиссеры перестали избегать страшных, неприятных сцен и теперь редкий фильм обходится без таковых. Клод Ланцманн, «Шоа», 1985 год Десятичасовая воистину монументальная работа Клода Ланцманна считается одним из лучших, если не лучшим фильмом о Холокосте — трагедии, ставшей отдельным жанром в кинематографе. Отличительной чертой фильма является отсутствие архивных кадров. Зрителей не пугают страшными снимками и записями времен Второй мировой войны. Работает в фильме другое — интервью современников. В фильме представлены три точки зрения — воспоминания заключенных четырех концлагерей, интервью их охранников и свидетельства людей, живших неподалеку от мест заключения. Картину дополняют кадры, сделанные там, где когда-то располагались концлагеря. Гуляя по этим пустынным местам вместе с режиссером и оператором, слушая воспоминания очевидцев, зритель невольно представляет те далекие и страшные времена. После «Шоа» появилось множество подобных фильмов-воспоминаний, где центральную роль занимает не само событие, а его отголоски, его влияние.