Лучшая. Дмитрий Быков – о режиссере Кире Муратовой

6 июня умерла Кира Муратова. Дмитрий Быков вспоминает легендарного режиссера на страницах Sobesednik.ru. Назвав свой фильм «Чувствительный милиционер» – это ведь оксюморон, вроде «Горячего снега», – Кира Муратова описала свою манеру наиболее точно. Она властный, мощный, чувствительный режиссер, необычайно сентиментальный, но никогда в этом не признавшийся вслух; вообще не признавалась ни в чем, ненавидела интервью, на особо дотошные расспросы отвечала резкостями. «Вы хотите вскрыть меня, как банку? Порежетесь о края». Внешне она была ровной, язвительной, закрытой (это с чужими, со своими, вероятно, совсем иной), а фильмы ее горячи, надрывны, полны слезной жалости, а если появляется в них иногда раздражение и даже бешенство, то это, как в первой части «Астенического синдрома», бешенство насмерть уязвленного, бесчеловечно оскорбленного человека. Люди бесят того, у кого глубокое и страшное горе, и вот фильмы Муратовой с самого начала были синтезом смертельной тоски, детской жалости и жестокой насмешки. Она терпеть не могла об этом говорить и терпеть не могла тех, кто говорил об этом, меня, в частности. И когда ее хвалили, ее это тоже раздражало. После интервью она мне сказала: «Какой-то вы ужасно нормальный человек. На все говорите «хорошо», как тот врач у Чехова: «Больной перед смертью икал? Хорошо!» Но сама она, по-моему, была человеком в высшей степени нормальным, то есть ярко, остро и мучительно реагирующим на зверство, пошлость, вранье. Допускаю, что и в моих неумеренных хвалах она подозревала фальшь. Ее все мучило, бесило и смешило, и это нормальная человеческая реакция, но мы считаем ее привилегией сумасшедших. В кино она делала примерно то же, что Петрушевская в литературе, и не случайна была их неизменная взаимная приязнь. Людей жалко, люди противны, счастливых нет, потому что все умрут; если они счастливы, то просто ничего не понимают. «Что значит любить людей? Чтобы их любить, надо быть где-то отдельно, а я не кошка и не Господь Бог». Точность ее прозрений, особенно названий, поразительна: «Перемена участи» 1987 года – она ведь оказалась универсальным диагнозом, как и «Астенический синдром», в котором мы все живем до сих пор. «Перемена участи», я знаю, многих разочаровала – после долгих лет простоя, когда ей либо вовсе не давали снимать, либо уродовали готовые картины, как «Среди серых камней», откуда вырезали треть, от нее ждали чего-то актуального и сенсационного. И дождались, но два года спустя. А тогда она экранизировала рассказ Моэма, который недавно перечитала – или давно любила, правды теперь не узнаешь; она говорила, что выбрала «Записку» случайно. А выбор этот оказался страшно точен, потому что фильм вышел не только о женщине, убившей любовника, а о Востоке и Западе, о восстании дикости, которое скоро все тут разрушит. Дело-то происходит в колониях, на окраинах империи, где все пока еще чтут белую женщину, но взгляд туземца всегда таит и угрозу, и недоверие. И сами колонизаторы понимают, что скоро им придется уйти отсюда. И в них самих уже появляется та дикость и неуправляемость, которую сыграла Наталья Лебле. Перемена участи оказалась всеобщей, но Муратова не любила комментировать собственное кино. Эту торжествующую новую дикость, которая настала взамен уютной клетки, она живописала потом и в «Синдроме», и в «Милиционере», и ярче всего, пожалуй, в «Мелодии для шарманки», фильме почти лубочном по яркости красок и грубости приемов. Но Муратова понимала, что нынешнего зрителя не пробить иначе, и в фильмах последнего времени – «Три истории», «Два в одном», «Мелодия для шарманки» – она с ним не церемонилась. С первых кадров было ясно, что бить станут больно и долго, иногда ниже пояса. Но странно – озлобления, показанного в сцене кинопросмотра в «Синдроме», это не вызывало. Точность попадания сама по себе оказывалась целительна. Легче становилось оттого, что кто-то все это про нас знает и страдает еще острей. Муратову называют авангардистом, и это, может быть, справедливо: язык ее, с любимой манией музыкальных повторов, с гротескными деталями, идиотами и шутами, с внезапными отступлениями и паузами, действительно кажется подчас сюрреалистическим. Но финалы ее картин – всегда музыкальные, эмоциональные, ударные – как раз очень традиционны, почти сказочны (бывают же и страшные, и бесконечно печальные сказки). Фильм может быть невыносимо мрачен, а в конце от всего остается музыка – как Семнадцатая соната Бетховена в картине «Познавая белый свет», как «Белеет парус одинокий» в «Долгих проводах». И от жизни должна оставаться музыка, и от ее кино и ее судьбы она осталась – музыка, похожая на изумительный финальный марш Каравайчука в «Коротких встречах», издевательский, триумфальный, гордый, несмотря ни на что. Муратова во многом предсказала кинематограф Балабанова, тоже сентиментальный и жестокий, как фильм «Про уродов и людей», тоже полный оскорбленной любви и непроходящего раздражения. Их вечно упрекали в нелюбви к человечеству – и при этом любили, как мало кого. Муратова подарила нам уникальную, чрезвычайно плодотворную эмоцию: большое счастье – любить того, кто тебя не любит, того, кто при этом явно лучше тебя и мучается больше, чем ты. * * * Материал вышел в издании «Собеседник» №22-2018 под заголовком «Лучшая. 6 июня умерла Кира Муратова».