Юрий Пивсаев: о документальном кино и искусстве оператора

Один из немногих наших современников, которые были частью той кинематографической истории, — оператор Юрий Пивсаев, снимавший фильмы "Таинственный город Самара", "Тихое лето в Самаре", "Судьба Алексея Толстого" и многие другие. "Таинственный город Самара" Юрий Писаев — собеседник Волга Ньюс. — Как ты попал в мир документального кино? — В школе я и не думал об этом. Так, фотографировал, как многие, дилетантском уровне. Семья жила не очень богато. Так что купить хорошую аппаратуру и фото принадлежности не получалось. Отснятая пленка фиксировалась при красном свете в пол-литровой баночке.После школы я какое-то время работал в учебном цехе на моторном заводе. А 1976 году меня позвали на кинохронику -помощником оператора. Был им довольно долго. Люди на кинохронике работали десятилетиями, так что продвинуться быстро по служебной лестнице было невозможно. А что значит — быть помощником оператора? Помню, с оператором Борисом Бычковым мы поехали в Саратовскую область. Надо было снимать с нефтяной вышки. Там метров 30-40. Штатив туда не поднять довольно сложно. И я вслед за оператором несу в руках камеру, всячески стараясь не оступиться. Борис говорит: "Мне нельзя Руки будут трястись. Как потом снимать?". Со временем стал работать самостоятельно.Всю страну объездил с кинокамерой. — У нас на студии работали легендарные кинематографисты. Кто вспоминается прежде всего? — Конечно, Николай Порфирьевич Киселев, бывший во время войны фронтовым оператором. Хотя к тому времени он уже ушел на пенсию, но на студию приходил. Это был человек-легенда. Рассказывал нам разные фронтовые истории. Как снимал подписание акта капитуляции в Берлине. До сих пор по телевизору в разных передачах о войне показывают снятые им кадры кинохроники. — Наверное, современным операторам трудно себе представить: каково это было — работать с кинопленкой. Был же лимит на ее расходование… — Лимит был жесткий. Как правило, один к трем. Исключение составляли съемки с дикими животными и детьми — один к десяти. Спортивные съемки — один к двенадцати. Ну а когда снимали членов правительства, тут уж никто не считал, сколько пленки ушло. А обычно — да, думали о лимите. Вот снимаем с режиссером Борисом Свойским полнометражный фильм. Интервью. Огромная, пятидесятикилограммовая синхронная камера "Дружба". Впереди режиссер, с ним — звукооператор, Борис Шубин. Я за его спиной. Человек что-то говорил, Свойский слушал, но камера не работала. Как только он чувствовал, что пора, тихонько щелкал за своей спиной пальцами. И я включал камеру. Благо, она была бесшумной. Режиссер говорил с человеком, допустим, полчаса. Бабина в пленке уходила за десять минут. В фильме же оставалось минуты две. Невозможно же смотреть долго на говорящую голову. Даже если человек осень хорошо говорит. Другая сложность — нужно было качественный звук записать — петличек же не было. Наш замечательный звукооператор умудрялся цеплять микрофоны в самые неожиданные места — где-нибудь под столом. Большое внимание уделялось тому, как организовать кадр. Пленка была малочувствительная. Ставилось много света. И вот представь: снимаем в какой-нибудь избе, нужно показать, например, как женщина хлеб печет. А кругом "фонари", и особенно не походишь по избе. Да еще следишь, чтобы еще какая-нибудь соринка не попала на объектив — на экране она бревном будет… — Люди часто зажимаются перед камерой. Как удавалось добиться, чтобы их поведение в кадре выглядело естественным? — Двадцать грамм коньяка, чай и разговоры, разговоры… Камера в это время не работает. В какой-то момент — щелк, и поехали. — Помню, Свойский говорил о том, что для него важнее были не слова, которые произносит герой фильма, а его эмоции, выражение лица… — Действительно, так и было. Он очень внимательно наблюдал за собеседником.Важно, когда человек говорит о том, что его и вправду волнует. А то бывает так — он отвечает на вопросы, а сам, может, о ежиках думает. Свойский ловил момент, когда задевал собеседника за живое и задавал ему какой-нибудь провокационный вопрос. Собеседник терялся, он словно бы снимал с себя приготовленную маску. И в этот момент звучал щелчок — камера начинала работать. Это сейчас: включил видеокамеру, и можешь надолго забыть о ней — потом выберешь, что нужно. Борис Иосифович, помню, на очень любил перебивки — погоны, пуговицы или, не дай Бог, микрофон. Ему важно было человека показать. — Ты мог бы назвать фильмы, который считаешь своей удачей? — Все полнометражные фильмы Бориса Свойского. Особенно — "Таинственный город Самара". Сейчас он выложен на YouTube. У него 11 тысяч просмотров. Я считаю, беспрецедентный случай для полнометражного документального кино, снятого четверть века назад. В этом фильме говорилось о многих вещах, о которых до этого не было принято говорить. О Самаре как запасной столице Советского Союза. О бункере Сталина. Свойский нашел одноклассника Эльдара Рязанова, который учился с ним в куйбышевской школе.Спросил: "А как в школе звали его ребята?" Оказалось, Элька или Рязанчик. Ну, кто об этом знал? А кто раньше знал о том, что в запасной столице училась дочь Сталина? — В фильме хорошо показана атмосфера самарских улиц и двориков… — Сейчас это снять было бы очень сложно. Дворики исчезают. А те, что остались, перекрыты автомобилями. Да и тогда это было непросто. Поэтому мы снимали по выходным, когда машин меньше. Очень большое значение придавалось освещению.График съемок был четко расписан — в какое время дня какую улицу снимать, чтобы солнце не мешало. У Свойского была замечательная фраза, которую он произносил, когда мы работали над фильмом. "Юрка, — говорил он, — самое интересное — за спиной". — Что это значит? — Допустим, снимаем, как дети играют. Обернись назад. Там, может быть, есть что-то еще более интересное. Если оно не происходит сейчас, то может произойти. — Мне кажется, для документального фильма сценарий — понятие довольно условное. В нем можно написать что угодно. Но когда снимаешь живую жизнь, возникает множество непредвиденных вещей… — Сценарий, конечно же, нужен. Это канва. Там начальная точка и конечная, к которой надо стремиться. А вообще, подготовительному периоду уделялось большое внимание. Прежде чем что-то снимать, шло "освоение площадки". На объект приезжали режиссер, директор картины и оператор. Смотрели, как все это будет выглядеть в кино, как решать проблему с освещением и так далее. Другое дело, что по ходу съемок возникало понимание: нужно что-то изменить или добавить. Вот мы снимали фильм об Артеме Веселом "Тихое лето в Самаре". Сняли, а потом поняли: надо как-то наполнить пространство картины современной жизнью. Свойский говорит: "Иди-ка ты на Ленинградскую и посмотри — может, что-то пригодиться для фильма". Я взял камеру с широким объективом, взял самую большую, стодвадцатиметровую кассету. Позвал осветителя, Сергея Леваненко. Говорю ему: "Положи мне на спину руку и держи так. Чтобы я чувствовал, куда иду". Я же — какслепой за камерой, вокруг ничего не вижу. Мы поставили камеру на шейный упор и пошли по улице. Это был 1990 год. Ленинградская была одним большим рынком — торговали обувью, водкой, сигаретами, "сникерсами", чем угодно. И мы шли сквозь толпу, пока не закончилась пленка. Потом весь это проход, снятый одним планом, Свойский поставил в фильм. Он длился четыре минуты. А в это время звучал голос Свойского, который рассказывал о том, как каждое лето Артем Веселый брал лодку и вместе с детьми плавал вниз по Волге до самой Астрахани. Вот такой контраст. — К съемкам документальных фильмов разный подход: одни идут от текста, другие — от изображения… — Конечно, картинка первична. Хотя сегодня на телевидении, как правило, идут от текста. Мы снимали множество планов с разных точек. Потом шел монтаж. Изобразительный ряд худсовет принимал отдельно. А потом уже создавался и записывался дикторский текст. — Помню, каждый год студия кинохроники показывала у себя лучшие фильмы, снятые за последнее время. Их было десять — пятнадцать. Все они были разные. Это была своего рода панорама жизни всей нашей области. Сейчас, когда открылось столько возможностей, ничего подобного нет. Нашим потомкам, которые захотят увидеть, чем и как мы жили в 2018 году, будет довольно сложно это сделать. Не парадокс ли? — Сегодня с кадрами для документального кино — беда. Профессия по существу потеряна. На телевидении возникла иллюзия: отснимем что угодно — благо, никакого лимита на пленку. Потом посадим мальчика, который быстренько все это склеит. Сделали передачу — и тут же на экран. Ну, вы покажите ее сначала хотя бы коллективу, съемочной группе. Какой уж тут худсовет… И потом. Сейчас у каждой телекомпании свой архив, доступа к которому у обычного человека, конечно, нет. Уже давно предлагалось создать областной видеоархив. Но для этого так ничего не сделано. Так что в открытом доступе документальная хроника есть разве что в Сети. Раньше был киножурнал "Поволжье". Он выходил четыре раза в месяц, каждую пятницу, и художественными фильмами в кинотеатрах. Корпункты предлагали интересные темы и потом реализовывали эти идеи. Каждая неделя на студии кинохроники начиналась с того, что все вместе мы садились и обсуждали новый киножурнал.Госкино выделяло деньги на съемки. Была государственная программа. Интереснее всего было смотреть, как живут разные люди. А на парады чего смотреть? Да, мы иногда приукрашивали реальную жизнь. Но ведь правда искусства — это не всегда правда жизни. Просто до абсурда это не надо доводить…