Что делать, если любимый режиссер оказался насильником?

Два фильма, которые я пересматриваю чаще всего — «Талантливый мистер Рипли» и «Кэрол» — спродюсировал Харви Вайнштейн. Обвинения, выдвинутые в его адрес, не заставляют меня отказываться от очередного просмотра, но бросают долгую тень и на сами фильмы, и на воспоминания, с ними связанные. То же можно сказать и об одной из главных картин моей юности — об «Обычных подозреваемых» (1995), снятых предполагаемым педофилом Брайаном Сингером с участием предполагаемого насильника Кевина Спейси. Я вспоминаю о том недоумении, которое пережил кинематографический мир в момент незаслуженного награждения «Влюбленного Шекспира» главным «Оскаром» и спустя двадцать лет нахожу объяснения в документальном кино и прессе. Харви Вайнштейн подминал под себя не только женщины, но и институции. Американские киноакадемики голосовали по его указке, постоянные актрисы студии «Мирамакс» вынуждены были ходить на церемонии в платьях, сшитых его женой. Хорошо ли, что я не знала всего этого тогда — в 1999-м году, во время первого просмотра «Рипли» в большом зале московского кинотеатра «Ролан»? Теперь я уже думаю, что нет. Что я хотела бы знать сама, и главное — я хотела бы, чтобы новые поколения молодых амбициозных людей были осведомлены о том, что приглашение в номер к продюсеру не означает стремительную карьеру, а с большой долей вероятности означает глубокую психологическую травму. Чтобы люди не соглашались и не молчали. Эти размышления становятся частью моего зрительского опыта, заставляют по-новому взглянуть на любимые фильмы и на мир, который стремительно меняется на моих глазах. Но мы говорим не только о картинах, которые состоялись. Процесс узнавания новых фактов затрагивает и те произведения, которые еще в пути. Не так давно российских фанатов возмутило исчезновение из «Карточного домика» главного героя в исполнении Кевина Спейси (ирония в том, что в нашей стране слишком многие смотрят сериалы пиратским способом, то есть никак не участвуют в финансировании производства и не имеют права заказывать музыку). В социальных сетях коллеги то и дело жалуются, что очередной фестиваль отменил показ нового фильма очередного режиссера, которого кто-то когда-то обвинил в недоказанном изнасиловании — а ведь мы так хотели посмотреть его новый шедевр! Понятно, что вне зависимости от виновности/невиновности режиссера отмена премьеры может стать печальным событием для всей съемочной группы (а это, как правило, очень много людей). Но зритель, пусть даже профессиональный?! Ведь это всего лишь «еще один фильм», пусть даже он попадет в список лучших, увиденных в жизни. Он не смыт с пленки, он наверняка будет доступен каким-то другим способом. Зритель, требующий показа здесь и сейчас, отметая ситуацию с возможным изнасилованием, напоминает маленького ребенка, который катается по полу, услышав, что конфета будет только после обеда. Не столько соприкосновение с искусством, сколько форма безответственного консюмеризма (в то время как даже условия производства одежды для масс-маркета на азиатских производствах вызывает все больше и больше вопросов у потребителей). Считается, что фестиваль, не желающий ассоциироваться даже с недоказанным преступлением, осуществляет акт цензуры — как и кабельный канал, вырезающий из популярного сериала актера, обвиненного в изнасиловании. На самом деле речь идет о более масштабном процессе, который удобнее всего сравнить с тотальной вакцинацией. Прохождение через обязательный календарь прививок каждым ребенком помогает сформировать коллективный иммунитет у популяции — если все привиты от условной оспы, условной оспой не заболеет никто. Если в популяции один процент антипрививочников, то никто из них, скорее всего, не заболеет тоже, потому что коллективный иммунитет остальных будет препятствовать распространению инфекции. Но если антипрививочников окажется 50% ситуация может стать принципиально иной. Мы знаем, что в некоторых случаях у прививок бывают осложнения, как бывают и несправедливые обвинения в изнасиловании — и то и другое трагично, и то и другое может сломать жизнь конкретному человеку. Эти отдельные случаи требует внимательного изучения. Однако, создание ситуации нулевой терпимости к психологическому и физическому насилию, как в частной жизни, так и на рабочем месте — одна из важнейших задач сегодняшнего момента. У этой задачи есть чисто экономические и социальные обоснования. Конец индустриального периода с его тяжелым физическим трудом, возможности контроля за рождаемостью и репродуктивные технологии, социальная защита для обоих родителей в развитых странах — все это вывело на рынок труда огромное количество женщин, которые раньше были заняты воспитанием детей и хозяйством. Поработав ассистентками, постучав головой о «стеклянный потолок», пережив домогательства начальников, женщины освоились на рабочих местах и начали требовать для себя равных условий и зарплат, а также — гарантий безопасности. И если в случае ай-ти компании или крафтового бара мы уже привыкли к мысли, что затравленные, измученные домогательствами сотрудники, скорее всего будут работать хуже и приносить меньше прибыли, то в отношении кино и вообще искусства все еще существует стереотип в великом режиссере-диктаторе, который поджигает корову, меняет актрис-наложниц и держит в страхе всю группу (каково в этот момент самому режиссеру недавно показал Ларс фон Триер в своей автобиографической работе «Дом, который построил Джек»). Так всегда было в кино, на этом оно стоит и без этого не бывает ни великих режиссеров, ни великих шедевров! Утверждение как минимум спорное, потому что мы никогда не пробовали по-другому. Общество никогда не препятствовало подобному поведению и не поощряло иное. И если самое сильное поколение кинематографистов в истории оказалось опалено Второй мировой войной, означает ли это, что для возрождения авторского кинематографа снова надо уничтожить 80 млн человек? Более того, до недавнего времени общество не задумывалось и о том, что великий режиссер становился великим режиссером не только по причине гениальности, но еще и потому, что он родился мужчиной, скорее всего белым, и скорее всего в благополучной европейской или американской семье. И усвоил привычки и нормы своего круга. Однако, сегодня многое меняется — главная проблема в том, что меняется слишком быстро, на протяжении жизни одного поколения, и многие по понятным причинам не успевают к этому привыкнуть. Кинематограф проще всего сравнивать с архитектурой, ведь у каждого здания есть творческий замысел, проект и автор проекта, но возведение его невозможно без коллективных усилий — как и съемки даже самого авторского из фильмов. Восхищаясь египетскими пирамидами или Санкт-Петербургом, мы знаем, что при строительстве этих объектов погибло много людей. Однако, хотя сегодня условия труда в нашей стране далеки от идеальных, мы не требуем, чтобы в фундамент каждого дома укладывали по трупу, иначе дом получится некрасивым. И если, не дай бог, на строительстве произошел несчастный случай, мы будем с опаской въезжать в этот дом или откажемся въезжать вовсе. Точно также мы успели если не полностью отказаться, то осудить то, что существовало «всегда» — розги в школе (разве же можно учить детей без телесных наказаний?), дедовщина в армии, пытки в тюрьмах и т.д. Так осуществляется работа прогресса, которая сегодня направлена на то, чтобы женщины и мужчины были защищены от всех форм насилия со стороны того, кто сильнее и влиятельнее. Искусство не существует в отрыве от общества (в противном случае его творили бы одинокие аскеты, живущие в пещерах, где некого насиловать) — оно его порождение и продолжение. Прогресс — такой же коллективный творческий акт, как и создание фильма, и сегодня величайшим произведением человечества мог бы стать мир, в котором женщина (как и мужчина) не боится зайти в лифт с незнакомцем или остаться в помещении наедине с начальником. Даже великий фильм — это слишком мало по сравнению с возможностью такого мира.