Егор Баранов о новаторстве, успехе «Гоголя» и популярности Александра Петрова

Первую полнометражную ленту — комедию «Самоубийцы» — Егор Баранов снял в 23 года, будучи студентом ВГИКа. В последующие семь лет он выпустил ещё 12 проектов, среди которых — трилогия «Гоголь», а также купленные Netflix сериалы «Sпарта», «Фарца» и «Саранча». В беседе с RT режиссёр поделился мнением о развитии современной российской киноиндустрии, рассказал, что его подкупает в актёрах во время кастингов и раскрыл детали своего нового сериала — фантастического триллера «Аванпост». — Вы не раз говорили, что форма дистрибуции «Гоголя» в какой-то степени новаторская. Нет известных прецедентов, по крайней мере в России, когда сериал выпускался сначала в кинотеатрах, а потом выходил на телевидении. В чём плюсы такого подхода — Если говорить по поводу новаторства, можно смело сказать, что таких прецедентов не было не только в России, но и за рубежом. Были премьерные показы первой серии, скажем, «Игр престолов». Или демонстрации всего сезона за одну ночь. Но это не носило коммерческого характера, не было основным заработком. Это делалось скорее как дополнение к промо-кампании выхода сериала на телевидении. В нашем же случае сериал в первую очередь был ориентирован на показ в кинотеатрах, это был основной заработок, который, в принципе, равносилен успешному прокату фильма. На мой взгляд, такой подход даёт определённую свободу. Если бы мы попытались выпустить «Гоголя» одним фильмом с крупным бюджетом, в довольно рискованном жанре и необычном стиле, то рисков для продюсеров было бы слишком много, и не факт, что они осмелились бы на это пойти. Такой путь выхода сериалов в кинопрокат позволяет делать очень интересные жанровые истории, которые не цензурируются так, как на федеральном канале, и при этом обладают масштабом зрелищного кино. Таким образом, появляется возможность не ограничивать наш прокат спортивными драмами, патриотическим кино и комедиями. Следующим шагом после «Гоголя» для нас станет «Аванпост», который мы снимаем с телеканалом ТВ-3. Это будет довольно смелой и зрелой фантастикой. — Автором этого новаторского формата был Александр Цекало? — Да. Изначально, насколько я знаю, идея «Гоголя» принадлежала ему. Договорившись с продюсером Валерием Федоровичем и генеральным продюсером ТВ-3 Евгением Никишовым (а также с Игорем Мишиным, когда он ещё был генеральным директором ТНТ), они пришли ко мне с этой идеей. На тот момент существовал сценарий пилотной серии. Когда мы сняли её, качество всем так понравилось, что Александр сказал: имеет смысл показать её в кинотеатрах. — Оправдал ли этот эксперимент коммерческие ожидания продюсеров? — Да, безусловно. — А вообще, как вы считаете, в чём заключается секрет зрительского успеха «Гоголя»? — Любому проекту, пускай даже очень хорошему, нужна серьёзная пиар-кампания. Сам фильм может быть замечательным, но если зритель не узнает о его существовании, то никто его не увидит и ни о каком успехе невозможно будет говорить. Что касается «Гоголя», то у него была замечательная рекламная кампания, многие её ставят в пример как довольно новаторскую. В каком-то смысле сам фильм вдохновлял нас на такую дерзкую рекламу. У нас была яркая рекламная кампания, о «Гоголе» слышали отовсюду. Вторым фактором успеха я бы назвал веру прокатчиков и кинотеатров, которые, посмотрев материал, поверили, что его надо действительно широко показывать в кинотеатрах. В третьих, сыграл роль и «бренд» самого Гоголя. Это известная личность, его имя на слуху. Ну и, в четвёртых, само кино оказалось ярким, юморным, качественным. — Вы упомянули ваш новый проект, «Аванпост». На какой он сейчас стадии? — В ближайшие дни на довольно престижном фестивале Cinequest в США, в Силиконовой долине, пройдёт премьерный показ пилотной серии «Аванпоста». По сути, это будет рабочая версия, проект ещё доделывается. — Что вы ожидаете от зарубежных показов? Хотите, чтобы таким образом вас заметили продюсеры, что позволит вам повторить опыт с покупкой сериалов Netflix? — По сути, да. Но это больше вопрос к продюсерам. Очевидно, что, в первую очередь, речь идёт о международных продажах — такие фестивали открывают возможности этого рынка. Тот же «Гоголь» — хотя, может быть, это и не является каким-то заметным успехом — продаётся для международных показов по всему миру. И это приносит определённую прибыль, может и незначительную, для продюсеров. То же самое с «Аванпостом»: хотелось бы надеяться на широкий телевизионный показ за рубежом, который возможен как раз при покупке Netflix и другими стриминговыми сервисами. Что касается других моих проектов, представленных на Netflix — это, конечно, здорово, что они там оказались. Но я себе представляю Netflix как большую библиотеку фильмов, где ещё лежат и мои прежние проекты: «Sпарта», «Фарца» и «Саранча». Они там доступны в версии с субтитрами и никак не рекламируются для пользователей Netflix. — Даже не дублировали эти сериалы? — Да, они не дублированы. Иностранцу будет не так просто посмотреть такое кино. Одно дело, когда есть дубляж — хотя на Западе не очень привыкли к дубляжу, но всё-таки бывают прецеденты, когда проект озвучивается на английском языке. В этом случае его востребованность у простого зрителя выше. — Возвратимся к «Аванпосту». Вы неоднократно говорили, что внимательно относитесь к выбору проектов. Чем вас «зацепил» этот? В чём заключается главное отличие «Аванпоста» от других фильмов про столкновение с внеземными цивилизациями? — Мне всегда интересен проект, в котором есть возможность поработать с какой-то атмосферой, где я могу передать зрителю некое ощущение, которое не всегда можно выразить словами. Это даже не вопрос истории. Мне кажется, что кино возникает в момент какой-то недосказанности. Если говорить об «Аванпосте», то в нём история начинается с катастрофы, причина которой неизвестна. Территория человечества сужается до небольшого круга радиусом в тысячу километров. Всё, что находится за пределами этого круга, погружается в темноту, все живые организмы вымирают. И никто не понимает, почему. Большая часть этого круга попала на территорию России, а также на ряд стран СНГ. В том числе выжили Москва и Санкт-Петербург. Мы начинаем историю в Москве, в России, которые находятся в некоей изоляции, потому что это единственная зона, в которой сохранилась жизнь. И люди испытывают чувство неуверенности в завтрашнем дне. Непонятно, что происходит и что будет завтра. Не начнёт ли эта зона карантина сужаться дальше. — На что будет походить атмосфера в этом фильме? Я помню, что «Гоголь» у меня вызывал ассоциации с «Сонной лощиной»: такая же мрачная, красивая, размеренная эстетика. — Я не люблю эти ярлыки, которые у нас в России часто вешают вне зависимости от того, заслужены они или нет. Конечно, после того как Ридли Скотт снял «Бегущего по лезвию», любой фильм про будущее так или иначе автоматически сравнивается с этой лентой. При просмотре любого фильма, где есть ночное будущее с голограммами и неоновой рекламой, других ассоциаций не возникает, потому что Скотт установил определённый жанр. — Неонуар. — Да, такой неонуар. Уверен, что зрители будут с этим фильмом сравнивать. Такими картинами невозможно не вдохновляться: ведь в них создан определённый киноязык. Но наша история совсем другая, она будет иначе развиваться. Я думаю, что подобные ассоциации очень быстро исчезнут. «Аванпост» представляет собой смесь неонуара с военным фильмом. С «Чёрным ястребом», грубо говоря. — А вы вдохновлялись какими-то пост-апокалипсическими фильмами, сериалами вроде «Ходячих мертвецов»? — Я это всё смотрел, но не могу сказать, что мы этим вдохновлялись или как-то использовали. В нашем фильме интересно то, что мы очень долго не понимаем суть происходящего, саспенс строится на отсутствии врага. Поэтому в первых же кадрах, условно говоря, мы не увидим зомби. Это был интересный трюк: при отсутствии явного врага создать на экране экшн, ощущение того, что постоянно что-то происходит. — Главные роли в этой картине исполнили... — У нас очень хороший состав. Пётр Фёдоров, Алексей Чадов, Светлана Иванова, Лукерья Ильяшенко, Ксения Кутепова и Константин Лавроненко. Это основной костяк. — В этот раз без Александра Петрова. — Да (Смеётся). Очень люблю с Сашей работать, но уже хотелось чуть-чуть отдохнуть друг от друга. — Говорят, Петров — новая звезда нашего времени. На ваш взгляд, почему ему удалось достичь таких высот? Что в нём особенного? — Чтобы быть в России успешным, надо много работать. Саша — безумно работящий парень. Он тщательно работает над ролями, приходит подготовленным на кастинг, что на самом деле редкость среди актёров в российском кино. Очень мало людей, которые, приходя пробоваться на роль, мало того, что читали сценарий, хотя бы придумали себе персонажа... Что кажется очевидным. Актёр не должен ждать, что режиссёр с продюсером и сценаристами расскажут ему, как они хотят, чтобы он сыграл роль. Нет, он должен прийти, прочитав текст, и предложить свое видение персонажа... В такой ситуации — если актёр и хорошо играет, и всегда подготовлен, и выдаёт на пробах 100%, которые мы потом видим на экране — это всегда подкупает. — Как вы думаете, какие приёмы, методы работы могли бы наши отечественные кинематографисты позаимствовать у зарубежных коллег? На что режиссёрам и сценаристам стоит обратить внимание, чтобы заполнить пробелы, существующие в нашей индустрии? — В нашей индустрии мне не хватает жанрового кино. Мне кажется, что наш спектр фильмов очень ограничен. Случаются иногда прорывы: например, сейчас стали появляться фильмы ужасов, хотя раньше к этому жанру кинематографисты почти не прибегали. Сейчас он начинает проявляться. — Успешно, на ваш взгляд? — Я бы не сказал, что успешно. Хотя это всё равно путь какой-то. И всё же. Я сейчас не критикую всю индустрию, нет. Но мне кажется, что у нас нет разнообразия. С одной стороны, есть авторское кино. Оно не очень изобретательно, хотя там есть хорошие фильмы. Но если мы посмотрим на авторское кино на Западе, то увидим: оно не всё посвящено мрачным социальным будням. Оно бывает крайне изобретательным. Например, фильм «Человек — швейцарский нож», в котором Дэниел Рэдклифф играет труп. Или что-нибудь в духе режиссёра Уэса Андерсона, это тоже авторское кино. Но у нас такого изобретательного, весёлого авторского кино нет, оно обязательно социальное. Если мы говорим про жанровое кино или то, что можно назвать мейнстримом, который составляет львиную долю нашего кинопроката, то это либо комедии, которых, правда, уже мало, потому что людям они наскучили, либо фильмы ужасов, спортивные драмы или, если говорить шире, картины про подвиг советского человека. Сколько уже можно такое кино смотреть? Хочется каких-то жанровых историй, смелых, оригинальных и необычных. Они появляются, но очень мало. Вот этого не хватает. Это не вопрос каких-то приёмов, это вопрос замысла и желания авторов просто рассказать интересную сказку. — Вы говорили, что кинематографическая эстетика СССР умерла, а новой ещё не придумано. Делаются ли сейчас шаги в этом направлении? Можно ли сказать, что новая эстетика принимает формы, что мы движемся в нужную сторону? — Она явно формируется. На самом деле, я пока её не нащупал до конца. Есть очень разные направления. Если говорить про советское кино, то нельзя назвать советской эстетикой фильмы Тарковского и Гайдая. Это очень разные вещи. При этом оба режиссёра входят в число лучших представителей советского кинематографа. У нас тоже определить общую российскую эстетику сложно. В отличие от 2000-х сейчас намечаются уже какие-то тенденции, есть примеры органического существования эстетики. Однако выявить какие-то её принципы я бы не рискнул. — Есть ли у вас заветная книга или сценарий, которые вы мечтаете экранизировать? — Да, есть. По двум из них уже снимают кино, к сожалению. Мне хотелось ещё со школы экранизировать «Мастера и Маргариту» и «Мы» Замятина. А третью книгу надо снимать не здесь, потому что это не наша история, но это самая заветная вещь. Я бы хотел снять «Моби Дика». Это моя мечта. — Касательно Замятина. Отечественная и зарубежная фантастика всегда отличались. В них рассматривались разные конфликты. Можно ли сказать, что современная отечественная кинофантастика сильно отличается от западных образцов? — Я бы не сказал, что они сильно различаются. Конечно, всё равно есть определённая скидка на нашу социальную среду. Хоть фантастика и про день завтрашний, но по факту она рассказывает про день сегодняшний. Мы снимаем про сегодняшнего человека, его страхи, которые он испытывает сегодня по поводу завтрашнего дня. Голливуд со своими бюджетами и историями ушёл немножко вперёд, поэтому зачастую мы всё равно обращаемся к их опыту. Хотя есть и примеры, когда мы идём своим путём — как, например, в «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии. — Ваши картины, как правило, имеют интересное визуальное решение. Видно, что на съёмках картинке уделяется повышенное внимание. Многие режиссёры стремятся полностью определять то, какой она будет. Как предпочитаете поступать вы: сами вникаете во все детали или доверяете это коллегам? — Я очень люблю форму. В кино очень важно, как всё выглядит. Я не очень понимаю режиссёров, которые говорят: «Я буду работать с актёрами, а со всем остальным разбирайтесь сами». Это тогда уже не кино, потому что кино — искусство визуальное. Мне очень важно, как кино будет сделано стилистически. Я ни на одном из этапов не отпускаю этот процесс. Мне важно задать направление, которое дальше мы обсуждаем со съёмочной группой, с оператором, с художниками. Важно заразить их идеей, чтобы потом от них шли какие-то ответные предложения. Неправильно говорить: «Я это придумал, а вы все замолчите и делайте». Кино — творчество коллективное, и здесь важнее заронить какое-то зерно в твоего партнёра по этому фильму, чтобы дальше оно в нём развивалось как его личная идея. И тогда уже он тебе начинает приносить свои идеи, которые работают на общее дело. После этого задача режиссёра заключается в том, чтобы отсеивать ненужное. Это то же самое, что и работа с актёром. Актёр начинает предлагать кучу вариантов, как его персонажу вести себя в сцене, но только режиссёр может определить, что из этого важно, что не разрушит сцену. Потому что актёр видит, прежде всего, своего героя, а режиссёр же может считать, что в этой сцене этот персонаж не является самым главным, а его цель заключается в том, чтобы помочь раскрыться другому герою. То же самое касается декораций, работы с оператором. — В этом году вы получили премию «Золотой орёл» за сериал «Sпарта». Как вы себя ощущаете? Награда придала вам уверенности или, наоборот, возложила еще больший груз ответственности? — Я очень спокойно отношусь к наградам. При всём уважении и благодарности за то, что она есть, но для меня это ничего не поменяло. Это приятно. В случае со с «Sпартой» это особенно приятно, учитывая, что проект довольно долго лежал готовым на полке из-за того, что его боялись показать в силу его тематики и определённой провокационности. Обидно, что он вышел сильно позже своего времени. Когда он был снят, это ещё не являлось мировым трендом. Когда мы его закончили, вышли только три серии сериала «Мистер робот», который потом три года подряд получал все награды. И стилистически казалось, что мы шли одним путём. Мы могли выйти одновременно и идти вровень с тем, что происходит во всём мире. Не говоря уже о том, что никакого «Первому игроку приготовиться» ещё не существовало. Была книга, конечно, которой я не читал — но фильма не было. В итоге мы вышли через три года, когда и VR-технологии продвинулись вперёд, и «Первому игроку приготовиться» вышел. И показывали сериал ночью летом, когда все смотрели футбол во время чемпионата мира. А хотелось, чтобы «Sпарту» посмотрели как можно больше зрителей. Тот факт, что «Sпарту» признала индустрия, и нам вручили эту награду, внушило нам некую надежду, что ещё кто-то обратит внимание и посмотрит его. — Вы давно пересматривали свой первый полнометражный фильм «Самоубийцы»? — Давно не пересматривал, но иногда пролистываю. Удивительно: я до сих пор встречаю людей, которые говорят, что это их самый любимый фильм. При том, что я понимаю — он во многом очень наивен. Мне не стыдно за него ни в коем случае, но я понимаю, что по сравнению с тем временем сейчас сильно вырос как режиссёр. Моя позиция такова: если режиссёр посмотрел свою первую работу, и ему она кажется идеальной, то такому постановщику пора на пенсию. Всегда должно присутствовать недовольство собой, какой-то рост, вечная работа над ошибками. Только так можно продолжать расти и ставить перед собой новые задачи. — Вы защищались как раз этим фильмом... — Мне посчастливилось снимать полный метр ещё во время учёбы в институте. Вместо того, чтобы создавать дипломную короткометражную работу, я весь пятый курс делал этот фильм, ничем больше не занимаясь в институте. В итоге я защищался полным метром. — Какой универсальный совет вы могли бы дать молодым режиссёрам, допустим, студентам второго курса, чтобы они преуспели в профессии и нашли свой путь? — Не надо ждать, что придёт какой-то человек и всему тебя научит. Единственный способ научиться — практика. Во ВГИКе принято снимать три короткометражные работы за всё время обучения. Это крайне мало. Сами студенты должны всегда хотеть снимать, у них должна быть куча идей, они должны их реализовывать. Сейчас можно снимать хоть на телефон. Все короткометражки важно заканчивать. Даже если на уровне съёмок ты понимаешь, что что-то не получилось, ты должен доснять, смонтировать, выжать всё. И только тогда ты сможешь сделать выводы о том, что пошло не так, что не получилось, и как сделать так, чтобы это получилось в следующий раз. Только набивая эти шишки можно прийти к чему-то. Время обучения — то время, когда студент формирует своё портфолио. Если оно будет состоять всего из трёх работ, из которых две не получились, с этим портфолио далеко не уйдёшь. Важно как можно больше снимать, получать опыт.