Почему головные уборы Марлен Дитрих, Одри Хепберн и Вивьен Ли — куда круче твоих?

В издательстве «НЛО» выходит книга Клэр Хьюз «Шляпы» — настоящий исторический справочник по головным уборам: от роскошных шляп, которые носили при дворе Марии-Антуанетты, до экспериментов легендарных дизайнеров Филипа Трейси и Стивена Джонса. «Собака.ru» публикует отрывок об аксессуарах в кино — как шляпы помогали раскрыть сюжет в отсутствие звука в 20-х, какой головной убор стал символом инакомыслия в моде, и почему героини Марлен Дитрих, Одри Хепберн и Вивьен Ли — предвестники главного современного тренда? Шляпы Марлен Дитрих Вместе с тем как кинематограф осваивал все более серьезные сюжеты, возрастало значение иллюстративного костюма. К 1920-м годам киностудии содержали огромные костюмерные отделы, разделенные на характерные костюмы и вечерние наряды. В отсутствие звука и цвета, по словам главного модельера студии Paramount Говарда Грира, чрезмерность в костюмах была необходима для раскрытия сюжета. Шляпы в кинофильмах подкрепляли образ персонажа или подчеркивали индивидуальные свойства кинозвезды: таковы слишком маленький по размеру котелок Чаплина или, например, двусмысленно соблазнительный цилиндр Марлен Дитрих. В отсутствие звука и цвета чрезмерность в костюмах была необходима для раскрытия сюжета Шляпы Дитрих достойны отдельного разговора. «Эти скулы и высокие брови, — говорил Оге Торуп, — были радостью шляпника. Как соответствовать ее загадочному обаянию, — переживал он, — бедуинский головной убор… чалма с маленькой короной [c] миниатюрной копией ладоней Будды?» Художники по костюмам в кино подчеркивали ее привлекательность облегающими платьями и изысканными шляпами, а также при помощи цилиндров, трилби, военных фуражек и беретов; с появлением звука голос с хрипотцой усилил ее загадочность. Французский модельер Лили Даше создавала для нее головные уборы, а в 1936 году в Нью-Йорке приняла участие в работе над фильмом «Желание», в котором играла Дитрих. Даше выпустила свои «самые поразительные» модели: «Она отобрала сорок восемь шляп. Она хотела их все, но одну желала надеть к обеду… мы закончили отделку шести шляп, прежде чем она выбрала одну… убийственно простую, просто убийственную». Марлен Дитрих говорила, что «Желание» было единственной кинокартиной, за которую ей не было стыдно. В роли французской авантюристки, похитительницы ювелирных украшений, соблазняющей Гэри Купера, она нуждалась в превосходных шляпках. У Дитрих был «весьма раскованный подход к шляпам», и Даше в конечном итоге изготовила для фильма пятьдесят головных уборов, с нежностью вспоминая «объемный театральный берет с козырьком… [который] в том году задал тон всем парижским шляпникам и модисткам». Наибольшее влияние на моду оказали самые простые шляпы Марлен Дитрих: в «Свидетеле обвинения» (1957) она стоит в суде в берете, загадочно надвинутом на один глаз. Голливуд и история В первые годы кинематографа костюм, казалось, возвращался к ранним театральным приемам: актеры, такие как Чаплин, сами выбирали свою одежду; режиссеры подбирали костюмы случайным образом или обращались за чем-нибудь подходящим к запасам костюмерной. Дэвид Гриффит на прослушивании для фильма «Рождение нации», сказал: «У меня нет для вас роли, мисс Харт, но я дам вам пять долларов, если вы позволите мисс Пикфорд надеть вашу шляпу». После комедийных короткометражек исторический эпос стал главным товаром «фабрики грез», но головные уборы от Люсиль для «Клеопатры» 1917 года больше напоминали «Безумства Зигфелда», чем древний Египет. Как объясняет историк костюма Эдвард Мэдер, «в стремлении к подлинности необходимо учитывать ожидания и восприимчивость аудитории», и, поскольку кинематограф изначально основывался на народных развлечениях, а не наследии драматического театра, зрелищность побеждала аутентичность. Однако приход звука оказал значительное влияние на моделирование костюма: «Получив человеческий голос, актрисы внезапно стали живыми людьми, — вспоминает дизайнер киностудии MGM Адриан, — и все должно было стать более реальным» или, по крайней мере, казаться реальным. Адриан хотел перенести зрителей из настоящего времени в другую эпоху, которая, как это ни парадоксально, была тем убедительнее, чем больше напоминала современность. Поскольку кинематограф изначально основывался на народных развлечениях, а не наследии драматического театра, зрелищность побеждала аутентичность Дэвид Селзник, продюсер экранизации «Унесенных ветром» (1939), отправил своего художника по костюмам в южные штаты, чтобы тот обсудил костюмы с автором книги, Маргарет Митчелл, и изучил ткани и костюмы описанной в романе эпохи. Гламур был сущностью Голливуда, но немногие костюмы к фильмам могут сравниться в гламурности с платьями Вивьен Ли: вызывая в памяти романтические образы периода гражданской войны, их силуэт был тем не менее современным. Ее шляпы от Джона Фредерикса, хотя и исторически корректные, надевались так, как носили головные уборы в 1930-х годах, а не в 1865 году. В одной из первых сцен фильма живописная шляпа Ли, подвязанная чуть сдвинутым на сторону бантом — это чистый 1939 год, посадка шляпы подчеркивает девическое кокетство Скарлетт, контрастируя с ее образом в финале, с непокрытой головой — образом уставшей от войны женщины. Последние из больших шляп В военные годы бюджеты кинокартин сократились, их художественное оформление стало более сдержанным. Костюмные отделы были уменьшены; половина фильмов, снятых в 1950-х годах, были вестернами, где стетсоны и капоты переходили из одного фильма в другой, что выходило весьма практично. В прошлом часть системы, дизайн костюмов стал уделом фрилансеров. У шапки главного героя сериала «Дэви Крокетт» кинокомпании Disney по сути нет автора, но она, более напоминая мягкую игрушку, чем головной убор, была популярна в середине 1950-х годов, особенно среди детей. Шляпы из «Унесенных ветром» были созданы по современной моде и, в свою очередь, оказали на нее влияние. Но если шляпки Скарлетт вдохновляли на создание новых фасонов, шляпа Одри Хепберн для скачек в Аскоте, которую Сесил Битон изготовил в 1964 году для фильма «Моя прекрасная леди», ознаменовала их конец. Размерами она даже превосходила шляпу Лили Элси в «Веселой вдове». Битон создавал костюмы для кино послевоенного времени, в частности для «Жижи» в 1958 году. Героиня романа Рональда Фрейма «Шляпа Пенелопы» примеряет шляпки в магазине в Лондоне около 1960 года: «Продавщица поясняла: „Это образ «Жижи», мадам“». Пенелопа только что завела любовника и отказывается от шляпы, чувствуя себя «слишком старой, чтобы пытаться сойти за инженю». Менее зрелищный, чем «Моя прекрасная леди», фильм «Жижи» все же оставил после себя модный след: почему же шляпа для Аскота в исполнении Битона оказалась тупиковой ветвью эволюции моды? Битон был художником по костюмам для бродвейской постановки «Моей прекрасной леди» 1956 года, но при работе над кинофильмом он радикально изменил подход. Рожденный в эдвардианскую эпоху, Битон вращался в кругу друзей, которые сформировались в то время. Работая над костюмами к спектаклю, он консультировался по поводу сцены скачек в Аскоте с леди Дианой Купер. Леди Диана описала соломенную шляпу своей матери, «оформленную… пучками перьев с птичьей грудки и лентой грязно-розового цвета». Битон использовал «грязно-розовый» цвет в костюме Джули Эндрюс в бродвейской сцене Аскота — не самый лучший выбор, но еще хуже была бесформенная розовая шляпа, вся конструкция которой была заведомо неправильна. Он сделал новую версию сцены для фильма, ориентируясь на исторический «Черный Аскот» 1911 года. Сцена с более чем четырьмя сотнями черно-белых костюмов была, словами Деборы Лэндис, «одной из самых сложных художественных задач этой кинокартины» и произвела сенсацию. Когда костюм Хепберн из сцены Аскота был выставлен на аукционе в 2011 году, «он сорвал 3,7 миллиона долларов». Гигантских размеров шляпа подчеркивала тонкие черты лица и огромные глаза Хепберн — как и Саре Сиддонс, шляпы были ей очень к лицу. Битон был взращен той эпохой, но в соответствии с общей художественной концепцией фильма он стилизовал свои модели костюмов. Шляпы в 1911 году были большими, но не настолько. Шляпа «Веселая вдова» Лили Элси 1907 года в соответствии с модой того времени была лишь слегка наклонена и закреплена на прическе — ее можно было носить. Шляпа Хепберн, крепившаяся к сложной скрытой конструкции, сидела на ее голове в рискованной диагональной плоскости и была ближе к «Безумствам Зигфелда», чем к реальным головным уборам, даже в заявленную историческую эпоху. История не знает более сумасшедшей и прелестной шляпки, чем эта, но, как это часто бывает, когда некое явление достигает своего расцвета, это значит, что оно вот-вот исчезнет. [...] Подрывные береты Берет Марлен Дитрих в фильме «Свидетель обвинения» при всей его простоте насыщен значениями: на гламурной Дитрих он выглядел подозрительно обыкновенно. Берет — заурядный предмет, он появился в незапамятные времена, его часто используют как маркер стереотипного француза, а также он стал частью военной и школьной униформы. Однако даже после такой ничем не примечательной «карьеры» он мог, как и трилби, приобретать подрывные, политические коннотации. Берет был частью «бедного» образа от Шанель 1930-х годов; его носила бисексуальная французская писательница Колетт — плоским поверх кудрей. Большое значение имеет именно то, как носят берет, а не его дизайн. Французская кинозвезда Мишель Морган дерзко надевала берет набок в фильме «Путь в Марсель» (1944), что символизировало участие героини в отчаянной военной эскападе. Эта дерзость — берет на Марлен Дитрих имел именно такой подтекст — достигла своей высшей точки в образе Фэй Данауэй в фильме «Бонни и Клайд» (1967). Нарушив голливудские табу в отношении секса и насилия, этот фильм был манифестом, объединившим контркультурное молодое поколение — 1968 год был уже не за горами. Оглядываясь назад, можно сказать, что фильм «Бонни и Клайд» говорит о стиле в той же мере, в какой он говорит о сексе или насилии. Именно сочетание этих явлений способствовало его популярности и произведенному шоковому эффекту. Увидев эскизы к фильму художницы по костюмам Теадоры Ван Ранкл, режиссер Артур Пенн выразил надежду, что его картина окажется столь же хороша. Костюмы Фэй Данауэй дали начало модному веянию, береты продавались в магазинах распродаж по цене 1,99 доллара за штуку, на время «восстановив головные уборы в правах среди представителей „бесшляпного“ поколения», по выражению Эдварда Мэдера. Однако на самом деле женщины вовсе не хотели снова носить декоративные шляпы: бесформенный и простой берет представлял собой анти-моду. Он продавался как символ инакомыслия: за 1,99 доллара берет был головным убором для товарищей, что сразу понял Че Гевара. Настоящая Бонни Паркер на фото не выглядит такой уж привлекательной, но туфли на ремешках, юбки миди и берет свидетельствуют о том, что у нее был свой стиль. Она выросла в годы Великой депрессии, работала официанткой и стала выдающейся грабительницей банков — эта криминальная карьера нарушала нормы и пародировала американскую мечту. Все это сделало образ Бонни — воплощенный на киноэкране привлекательной Фэй Данауэй — соблазнительной иконой стиля «радикальный шик». Подобно котелку Алекса из «Заводного апельсина», ее дерзкий берет вместе с трилби Уоррена Битти послужил эстетизации насилия и бунта. Часто входя в моду и почти никогда не выходя из нее, берет продолжает регулярно отсылать нас к радикальному шику. Бесформенный и простой берет представлял собой анти-моду. Он продавался как символ инакомыслия за 1,99 доллара Зрители по-прежнему хотят быть похожим на своих любимых кинозвезд, но в истории кинематографических головных уборов шляпы Данауэй и Хепберн — первая отрицала все то, что воплощала вторая, — были, возможно, одними из последних влиятельных шляп. Дебора Лэндис в книге «Голливудский костюм» указывает на то, что костюмы для кинофильмов «оказывают влияние, когда соответствуют другим модным направлениям. Но, как кажется, это случается все реже». После 1965 года шляпы вышли из повседневного употребления, и с тех пор немногие шляпы с экрана или сцены оказывали влияние на моду. При этом все же шляпы из кино продолжают жить в культурной памяти. Когда их надевают для эффекта, они легко распознаются как дань уважения легендам: цилиндр Астера, котелок Чаплина, трилби Богарта, береты Дитрих и Данауэй. Ностальгические телевизионные сериалы, такие как «Безумцы» (2007–2015) или «Война Фойла» (2002–2015), возможно, дают надежду на воскрешение мужских шляп. Шляпы в кино ассоциируются с конкретными актерами. В театре, напротив, нет треуголки Гаррика или цилиндра Кембла: шляпы закрепляются за ролью — как, например, украшенный перьями берет Фальстафа, — или являются условностью — герои в шлемах с плюмажами, «мавры» в тюрбанах. Однако женские сценические головные уборы, более подверженные изменениям моды и менее связанные со статусом, в отличие от мужских, редко связываются с ролями или традициями, за исключением корон для королев и больших шляп для тетушек: «Веселая вдова», пожалуй, представляет собой исключение, подтверждающее правило. Шляпа для Аскота от Битона, театральная и кинематографическая, не имела внесценической жизни, хотя Одри Хепберн в ней незабываема. Головной убор может быть сутью роли: без дерзости, которую придает берет, Фэй Данауэй была бы всего лишь симпатичной девушкой. Американская художница по костюмам Коллин Этвуд описывает, как Джонни Депп для фильма «Алиса в Стране чудес» (2010) искал шляпу, «которая пережила огнеопасный момент из жизни [Безумного Шляпника] [Он] нашел обгорелый кусок кожи с лазерным тиснением и вышивкой золотой нитью» и купил его. «Это просто переворачивает все дело», — сказал Депп. По словам Этвуд, «шляпа стала ключом к костюму». Любой пятилетний ребенок знает, что для игры с переодеваниями нужна шляпа. Фото: REX/Shutterstock