«Годовщину Революции» впервые показали в Москве после реставрации
Одновременно с самым заметным кинособытием года - премьерой финала «Мстителей» в первом зале «Октября» - в рамках ММКФ свершилась чуть более тихая, но все же настоящая революция мира кино. В не самом большом и не самом приметном зале под номером «9» состоялся первый в России показ реставрации фильма Дзиги Вертова «Годовщина Революции» (мировая премьера была чуть раньше - осенью 2018 года на фестивале документального кино IDFA в Амстердаме). Представил картину публике программный директор кинофестиваля Кирилл Разлогов. В ходе выступления он оценил предпочтения присутствующих шуткой о нелегком выборе премьеры дня («Годовщина Революции» VS «Мстители») и полуиронично признался, что по его собственному убеждению, «любой старый фильм лучше любого нового». С ним, судя по толпам на входе, согласились бы многие зрители и кинокритики. Интерес киносообщества к «Годовщине» неслучаен – она уникальна сразу по многим причинам. Во-первых, конечно же, потому, что это дебют одного из «столпов» мирового и российского кинематографа Дзиги Вертова. Кинокартине уже более 100 лет (вышла она к первой годовщине Октябрьской революции в 1918 году). При этом, она - отнюдь не покрывшийся внушительным слоем музейной пыли артефакт, а настоящее живое произведение искусства. Во-вторых, это первое целиком и полностью монтажное кино - сам Вертов не снял для него ни кадра. (Примечательно, что повсеместно монтажное кино стало распространяться только 10 лет спустя, примерно в конце 20х годов, во многом благодаря новаторским экспериментам Эсфирь Шуб.) В-третьих, это чуть ли не самый ранний пример полнометражного документального фильма (его длительность - 2 часа). В-четвёртых, эту грандиозную по своему масштабу и уровню исполнения панораму русской революцииудалось снять малоизвестному и неопытному на тот момент режиссеру - 22-летнему Дзиге Вертову - до этого работавшему лишь в качестве монтажера хроники и делопроизводителя. Несмотря на то, что оригинального звука в фильме 1918 года по понятным технологическим причинам нет, демонстрация на ММКФ прошла не беззвучно. На премьеру пригласили тапёра – совсем как в начале прошлого века, когда кинопоказы сопровождались фортепианной музыкой. В этой теперь уже экзотической роли выступил пианист Филипп Чельцов. Сочетание кинопоказа и музыкального исполнения ещё больше подчеркнуло сближение той кинопоэзии, которую удалось воплотить на экране Вертову, и самой по себе бессодержательной, в высшей степени формальной музыкальной линии. И действительно, подобное «стихотворное» кино напоминает в своей свободе от фабулы музыку. Ту музыку, которую Кант определил как чистую форму, а Шопенгауэр - как выражение самой жизни. Фильм воспроизводит огромное количество исторических событий: февральскую революцию, организацию временного правительства, октябрьский переворот, Брестский сепаратный мир и начало гражданской войны. Вертов буквально «портретирует» центральных участников этих событий. Перед нами мелькают лица и имена: Керенский, Милюков, Стахович, Колчак, Луначарский, Чхеидзе, Свердлов, Коллонтай, Ленин, Троцкий... Троцкому, в частности, посвящена почти вся вторая половина фильма. По одному из предположений, именно это послужило причиной утраты картины. Хотя, вполне возможно, что политические мотивы и не были в данном случае превалирующими: столетие назад фильмы довольно быстро отправлялись в архив, чтобы там их разобрали на куски и использовали кадры уже в новых лентах. Вот и «Годовщина» была каталогизирована в качестве фрагментов - сотрудники долгое время даже не знали о том, что это части одного произведения, так как все они значились под разными названиями. Только в 1967 году архивист Людмила Широкова обнаружила ролик, первый титр которого совпадал с названием настоящей картины. В архиве он был каталогизирован как «Годовщина февральской буржуазной революции». Видимо, по той причине, что в начале ленты речь идёт именно о ней. Несмотря на то, что историк кино Виктор Листов ещё тогда, в 1967-м, осуществлял попытки к исследованию и восстановлению фильма, по-настоящему это стало возможным лишь недавно. В 2017 году киновед и сотрудница НИИКа Светлана Ишевская в фонде Маяковского обнаружила «скелет» фильма - афишу со всеми 242 сюжетами, которые совпадают с интертитрами (промежуточными надписями). Благодаря этому Николаю Изволову удалось собрать разрозненные фрагменты в целостное произведение. Оказалось, что фильм сохранился примерно на 98%. Надписи-интертитры позволили быстро обнаружить и идентифицировать многочисленные и «разбросанные» по архивам элементы фильма. Те из них, которые дополняли его постфактум, намеренно не были ассимилированы. Этот анахронизм позволяет зрителю отличить аутентичные материалы от привнесённых. Из-за ограниченности бюджета никакие фотохимические процедуры с пленкой (к примеру, мокрое сканирование, которое позволило бы убрать с неё царапины) не проводились. Вся работа осуществлялась с помощью сканирования в 2К, после чего монтажные секвенции объединили на компьютере. Интересно, что Вертов, получив позитивные экземпляры для монтажа в 1918 году, контратипировал их (т.е. делал кинонегативы). Так, многие царапины, появившиеся в результате проката, были ещё тогда «впечатаны» в плёнку, и зрители тех лет видели материал уже достаточно повреждённым. В нынешнем своем виде фильм максимально приближен к этому оригиналу. По-прежнему актуален вопрос, есть ли у фильма автор, ведь о широко узнаваемом личном почерке Вертова в целиком и полностью монтажном кино вряд ли может идти речь. При этом теоретико-эстетическая основа картины все же пересекается с будущими его воззрениями. Так, в манифесте «Мы» Вертов пишет: - Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи. Такое обращение к предметам - то, что можно было бы сопоставить с художественным течением «новой вещественности» в Германии 20-х годов; в совокупности с формализмом в духе ОПОЯЗа (с которым Вертова связывал, в частности, В.В. Маяковский) оно прослеживается в картине очень отчётливо. В череду революционных событий неожиданным образом встраиваются объекты. Это позволяет перейти от их узнавания к видению. Так, на экране мелькают изображения и интертитры: «Гробы один за другим опускались в могилу», «Здесь же находился обгоревший труп, прожектор и автомобиль», «На базаре бойко заторговали пшеничными лепешками»… Порой складывается ощущение, что архитектурные шедевры Москвы и Петрограда Вертов снимает с большем трепетом и энтузиазмом чем вдохновенные речи Троцкого и Ленина. Кроме того, каймой по фильму проходит тема толпы - некий параллелизм, стремящийся показать, что люди - это тоже всего лишь вещи, материал, своеобразная глина для скульптуры киноискусства. Искусство кино же - это прежде всего художественная форма, построенная из вещей (в движении или неподвижных), сообразно их ритмике и внутренней природе. Анна Стрельчук, InterMedia
