Русский надрыв на экспорт. Балагов и Кончаловский как два ориентира русского западничества
Обычные дебаты про контраст «Европа – Россия» вдруг получили в 2019 году неожиданное развитие. Свои новые аргументы на эту вечную для послепетровского российского сознания тему высказали киноклассик Андрей Кончаловский и новое явление нашего кинематографа — Кантемир Балагов. Но если Кончаловский делает драму западной жизни близкой и понятной для россиян, то Балагов показывает русскую жизнь близкой и понятной для Западной Европы. Один весной и летом собирал толпы в Москве, другой — лидер экспорта нашей культуры во Францию, учитывая успех в Каннах. Стратегии их успеха интересно сравнить. Интерес московского зрителя к премьере спектакля «Сцены из супружеской жизни» должен быть понятен, скажут многие, если исходить из замысла Андрея Сергеевича сохранить «авторский анализ человеческого характера», взятый у Ингмара Бергмана из его одноименного фильма. После этого фильма 1974 года с его жесткой честностью и исчерпывающей психологической точностью в Швеции резко подскочило число разводов. Однако при работе над драматургией спектакля 2019 года Кончаловский адаптировал сценарий фильма Бергмана для российской реальности. Действие спектакля начинается во время перестройки, а заканчивается уже в эпоху расцветшего капитализма. Марксисты были правы: мейнстрим западного кино 1950х-80х обычно навязывал советскому человеку под видом общечеловеческих проблем изображение проблем человека капиталистического общества. Именно потому эти фильмы были интересны советской публике (это было захватывающе, так как советские люди так не жили!), или наоборот скучны (так как было непонятно, например, зачем показывать долгое и нудное самокопание героя или героини в течение 2-3 часов экранного времени). Судя по аплодисментам зрительного зала, адаптация Бергмана Кончаловским реально удалась. Аудитория принимает эту капиталистическую драму семейной жизни как свою: мы живем теперь во многом так же, как герои Бергмана в 1970-е (разве что, может быть, без той же социально защищенности, но со схожими семейно-карьерно-имущественными проблемами). Конечно, некоторые детали адаптации могут показаться натянутыми. Например, то, что герой отдает жене при разводе квартиру своей мамы в центре Москвы, потому что она когда-то продала свою собственность, чтобы купить для семьи «Жигули», на которых муж должен был по ночам «бомбить», зарабатывая деньги посреди голодного пост-перестроечного времени. Учитывая нынешние цены на недвижимость и стоимость старых «копеек» и «пятерок», это кажется безумным альтруизмом — даже для 1993 года (или когда они стали разводиться, согласно переделанному сценарию; в фильме от первой сцены до развода проходит несколько лет). Ну или странная легкость поездки в Ленинград с новой любовницей на 6 месяцев... Мобильность высококвалифицированного научного работника с переездом на новую работу, или даже просто на такую длительную командировку в другой город вдруг — это что-то экстраординарное для 1989 года (напомню, что в фильме Бергмана герой срывается из Стокгольма в Париж). Хотя, возможно, это придирки; наверное, актеры Домогаров и Высоцкая, с которыми Кончаловский вместе переписывал сценарий, могли опираться и на примеры из реальной жизни. Мелочи возможной недостоверности, однако, не отменяют главного. Видео-музыкальные вставки (из хитов 1980-х и 1990-х годов) между театральными сценами вызывают отклик аудитории иногда более непосредственный, чем то, что творится на сцене, и становится понятно: многие, если не все в зале, переживают свой опыт становления Западом. Вот и мы стали, как они. Вот, и у нас те же эмоции. Вот, и мы имеем универсальные европейские чувства — семейная скука, лицемерие, измена, разводы — контракты, собственность, но и любовь двух равных индивидов, в конце концов, так как новый мир не отменяет привязанности и чувства. Отсюда и успех: идущая на сцене МХАТа драма — не про универсальные отношения «муж-жена», а про то, как мы вошли в этот европейский универсализм. Кончаловский, главный когда-то наш европеец и западник (уехавший туда, но вернувшийся на родину), показывает нам, как Запад к нам приехал, и мы все в нем стали жить. Мы стали Европой, хоть она это и не признает, особенно после присоединения Крыма. У Кантемира Балагова в «Дылде» все наоборот. Мы — во многом чужие для Европы, потому им интересно смотреть на Россию. Особенно про опыт 1946 года в Ленинграде, где происходит действие его фильма. Есть и ленинградская специфика, о которой вряд ли помнит западноевропейский зритель. Амстердам, оцепленный гитлеровцами в 1944 году, в ответ на всеобщую забастовку, голодал несколько месяцев. Погибли десятки тысяч человек. Франция не имела такого опыта (и здорово, что он ее миновал!). Потому в Каннах только немногие, наверное, могли понять сцену из фильма, когда солдаты в лазарете имитируют животных для маленького мальчика, чтобы повеселить его и себя, и понимают, что он не знает, как лает собака, и потому не может это изобразить. Всех собак во время блокады съели, говорит один солдат. Как он мог их видеть? Потому, наверное, неслучайна ошибка газеты Liberation, которая в рецензии на фильм (16 мая 2019) написала, что действие идет в послевоенном Сталинграде. Сталинград — понятный символ Второй мировой, запечатленный и названием станции метро в Париже. Но послевоенный кошмар 1946 года — то, что абсолютно все в жизни раскурочено войной, что почти что все жизни изуродованы — трудно понять в прожившей эту войну более-менее мирной жизнью Франции, где Сартр под фашистской оккупацией мог писать в кафе на бульваре Сан-Жермен шедевр экзистенциализма, книгу «Бытие и ничто», а его коллега философ Мерло-Понти, как мы теперь знаем, мог занять место профессора в университете, освободившееся после репрессий против евреев и коммунистов. Эта раскуроченность непонятна, она ушла из культурной памяти многих европейских народов (за исключением, возможно, немцев, поляков и других наций, понесших огромные военные потери), и попытки привлечь к ней внимание могут даже и раздражать некоторых европейцев — особенно на фоне превращения в России победы 1945 года из семейной святыни или опоры совместно чтимой однополчанами памяти в официальный культ, поддерживаемый властями. Для того, чтобы выстроить для европейцев мост понимания к этой непонятности, Балагов — наверное, интуитивно — делает успешный ход. Он показывает то, что приближает ленинградский 1946 год к заботам европейцев 2019 года: тут и проблема (страдания) суррогатного материнства, и (возможные) гомоэротические отношения, и классовая ненависть, как она явлена нам в сценах семейного дебата в загородном дворце в конце фильма. Думаю, эти мостики и гарантируют успех картины на Западе. Предыдущий фильм Балагова «Теснота» сразил Каннский фестиваль тем, что представил провинциальную драму юга Росиии и русский надрыв в стиле Достоевского как центральную для нынешних политических проблем всей Европы. Похищение пары молодоженов из еврейской общины с целью выкупа превратилось по ассоциации и с помощью песен типа «Иерусалим» в драму конфликта мусульманского мира и Израиля, или в драму, напоминающую всем о Холокосте. Они уложилось прямиком в беспокоящую всех сейчас в Европе тему — что делать с исламским терроризмом и джихадом? Балагов после съемок первого фильма говорил, что он заострил сценарий именно на теме отношений еврейской и мусульманской общины, хотя в реальности конфликт подобного рода в патриархальном обществе Кабардино-Балкарии, где происходит действие фильма, привел бы к ситуации кровной мести между двумя семьями и к драме, похожей на вражду шекспировских Монтекки и Капулетти, а не к беспокоящему ныне всех джихаду. Увидеть и подчеркнуть тематику европейских 2010-х в ленинградском 1946 году — не обязательно сознательная стратегия авторов «Дылды». Да, Александру Роднянскому, который давно и успешно представляет новое российское кино на европейских кино- форумах, критики могут приписать то, что он ожидаемо опирается на ранее сработавшие приемы успешного продукта. Если надрыв, близкий к чернухе, на темы, тревожащие европейцев, и особым образом структурированный видеоряд сработали при экспорте фильмов Андрея Звягинцева, то почему не попытаться это сделать и с Балаговым, которого Роднянский продюсирует сейчас, после Звягинцева? В «Дылде» каннский зритель мог увидеть отсылки и к борьбе за введение в 2012 году во Франции marriage pour tous (т.е. «брака для всех» — таков был лозунг кампании за легализацию однополых браков), и отражение моральных проблем, связанных с новыми практиками материнства и гендера, и даже феномен «желтых жилетов» с их классовой ненавистью. Конечно, такие критики будут наверное неправы. Говорят, что Роднянский, даже если б и попытался, не смог бы заставить своенравного Балагова сделать хоть минимальные изменения в авторском видении своего кино. Молодой режиссер — парень с крепким характером. Но с точки зрения структуры западноевропейского кинорынка «Дылда», наверное, — удачная попытка найти волнующую многих тему, чтобы еще раз победно зайти на него. Тема «Русский надрыв — на экспорт», возможно, и не была сознательным заданием продюсера, но показ маргинальных для нормального скучного буржуазного общества ситуаций, когда человеческая природа меняется под влиянием экстраординарных событий (а такие ситуации в истории России есть, и их немало) — может срабатывать для европейской аудитории на подсознательном уровне. Попытка предложить Европе взглянуть на себя другими глазами, используя Россию и ее исторический опыт как зеркало, так как есть некий общий знаменатель, на базе которого можно сравнивать наши проблемы — интересна для западного зрителя по определению. Журнал Hollywood reporter отметил, например, в своей рецензии, что несмотря на симпатию к двум главным героиням, в фильме «преобладает безжалостность» в изображении человеческих недостатков, и этим фильм напоминает едкое искусство Стэнли Кубрика. В принципе, дать Европе понять себя, глядясь в зеркало под названием Россия, или дать России понять себя, глядясь в зеркало под названием Европа — это две извечные взаимодополняющие стратегии для русских художников и ученых. В науке последних лет эти две стратегии связаны со знаковыми именами Юрия Лотмана и Михаила Бахтина. Лотман с помощью структуралистского анализа показывал, как присущие многим культурам мировые тенденции развития проявили себя на российской почве. Бахтин, наоборот — по крайней мере, в своей книге о Рабле — позволил заметить и точнее проанализировать в российской жизни то, что мы иначе бы не увидели в деталях (якобы западноевропейский феномен «разъятого тела», функции карнавальной культуры, и т.п.) Дать Европе понять себя через Россию — стратегия Лотмана и Балагова. Дать России понять себя через Европу — стратегия Бахтина и Кончаловского. Скажут: Бахтина можно рассматривать и как экспортный продукт. Это, конечно, натяжка. Когда он писал о Рабле, его больше наверное интересовало не то, что увидит Франция в его книге, а окружающая его советская действительность захлестнувшего страну «телесного низа». Эта трансформация общества называлась в СССР индустриализацией, а на самом деле была «рурализацией». Как заметил историк сельского хозяйства Моше Левин, в конце 1920-х — начале 30-х только в Москву переехало 2 млн крестьян, перевезя в городские бараки и общежития, в которых жило по 200 семей, многие нравы сельского быта. Однако со временем, Америка, а потом и Франция поняли себя по-другому с помощью интерпетации Рабле Бахтиным: например, карнавальная культура стала возвеличиваться левыми как средство слома капиталистической иерархии. По аналогии с западным успехом книги Бахтина о Рабле хочется сказать — интерпретацию Бергмана Кончаловским должна бы посмотреть и Европа, чтобы заметить в себе элементы, которые она не видела до тех пор. Но пьеса на русском, где действие перенесено в эпоху перестройки, идет только в Москве. (В Италии Андрей Сергеевич ставил недавно «Сцены из супружеской жизни» без всяких перестроечных аллюзий). Спектектакль в Москве не для европейцев. На премьерах — одни москвичи. Судя по провозглашенной политике нового руководства МХАТа, это — новое экспериментальное российское искусство, в отличие от бывшего классицизма МХАТа. Правда, за последние 20 лет Кончаловский превратился из западника в символ нашего просвещенного консерватизма и культурной особенности страны. Консерватор в обличье инноватора? Это может показаться странным только тем, кто не читал Бердяева о консерватизме. Задача консерватора: сделать свою страну лучше, не давая человеку скатиться к звериному облику, к чему он ой как способен, как писал Бердяев, который видел ужасы революции и последовавшей за ней гражданской войны. У Кончаловского (как, впрочем, и у Бергмана) звериное пробуждается в главном герое при подписании контракта о разводе, когда он читает списки вещей, кому что из супругов достанется. Он бьет жену, потом отшатывается: «О боже! Я ведь мог тебя и убить!» Не помню, как реагирует героиня Юлии Высоцкой в спектакле; в сценарии фильма шведская актриса, смыв кровь, говорит: «Я сама виновата». (Как адвокат в бракоразводных процессах, она никогда не советует разводящейся женщине оставаться наедине с бывшим мужем, это чревато). Правда, по сценарию не споры по поводу дележки вещей, а то, что она отказывается решить проблемы его экзистенциального одиночества и принять его обратно, вызывают его агрессию. Является ли собственность или это одиночество причиной отчуждения человека от его собственной жизни при капитализме — если говорить высоким научным языком — неважно. Говоря простым языком, от капитализма мы звереем, перестаем быть людьми. И Кончаловский пытается нас спасти от этого. Последнее действие пьесы показывает, что его постановка старого фильма Бергмана на московской сцене утверждает жизнь и любовь, но без морализаторства. Здесь Кончаловский вместе с Бергманом ближе к Ницше. Ведь мы любим друг друга земной несовершенной любовью, говорится в конце сценария Бергмана. И потому не надо мучить себя слишком большими требованиями друг к другу и слишком большими ожиданиями от себя и партнера. Ницше — известное противоядие от капитализма. Интересно, найдут ли будущие ключевые фигуры российского кино — а ведь на эту роль Балагова рекомендуют многие критики — противоядия от тех проблем, которые они так успешно изображают в своих фильмах?
