Почему Тарантино — распиаренное мейнстримное ничто
Как утверждают многие критики, без Квентина Тарантино как режиссёра в сознании миллионов не было бы никакой «эстетики фильмов категории В». Возможно, были бы какие-то малочисленные гики, фанаты этих фильмов, но именно Тарантино преобразил и таким образом вывел эстетику категории в «большое кино». Позволю привести отрывок из книги Александра Павлова «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа»: «В Соединенных Штатах культовыми фильмы становятся потому, что, как правило, какая-то субкультурная группа особенно преданно и фанатично отправляет культ конкретной ленты, будь то „Заводной апельсин“ Стенли Кубрика, „Шоу ужасов Роки Хоррора“ или „Рассвет мертвецов“ Джорджа Ромеро. Фанаты одеваются в такую же одежду, какую носил главный герой „Заводного апельсина“, устраивают карнавальные шествия в духе безумного веселья „Роки Хоррора“, приходят в тот же самый торговый центр в Питсбурге, где снимался „Рассвет мертвецов“, и ходят, вытянув руки, будто зомби. В России также могут любить все эти фильмы, но не до такой степени, чтобы наряжаться в женскую эротическую одежду или изображать живого мертвеца в супермаркете. Чтобы лучше понять это особое культурное значение культ-кино, достаточно вспомнить Хэллоуин — исконно американский праздник, который в последнее время стал широко отмечаться и в России. Однако то, что празднуется у нас, совершенно не похоже на оригинал. В России это тематические вечеринки в клубах и кинотеатрах, а также увешанные тыквами и летучими мышами торговые центры, в то время как в США это настоящая народная традиция; в России дети не ходят и не выпрашивает сладости. То же и с культовым кино: мы можем посмотреть его, но чувств, которые испытывают американские поклонники этих фильмов, явно не испытаем. Как однажды сказал Станислав Ф. Ростоцкий про фильм „Шоу ужасов Роки Хоррора“: смотреть его в России — все равно, что подглядывать в окно за чужой вечеринкой». Речь о том, что в США созданы культы вокруг тех или иных фильмов вовсе не малочисленными кучками гиков. Культовое кино имело и имеет огромный охват аудитории, вплоть до того, что в честь того или иного фильма организовывают карнавалы. Нужно понимать, что такое американская публика. Для неё некоторые артефакты массовой культуры давно уже превратились в нечто наподобие квазирелигии («Звездные войны»). Нечто похожее у нас случилось с фильмами Рязанова или Гайдая, когда жующие оливье мещане на Новый год традиционно смотрят «Иронию судьбы», а в любой другой день и под любой другой салат — «Кавказскую пленницу». Не случайно постсоветские режиссеры, не могущие достичь в своих фильмах того же класса, какой был у Рязанова, взялись было переснять «Иронию судьбы» в расчете на большую кассу — и провалились. Точно так же и нынешние американские бездари переснимают всё самое популярное или, наоборот, полузабытое в массовой культуре прошлого («Омен», «Степфордские жёны», «Плетёный человек», «Оно» (по Кингу), «Суспирия» и т.д.) — и почти неизменно проваливаются. Более того, не имея уже почти ничего за душой, они тащат к себе, как сорока-воровка, всё, что блестит, из других стран («Ночное дежурство», «Бессонница», «Олдбой», «Отступники» и т.д.) — это свидетельствует о том, что своего достойного экранизации материала у них не так и много. Параллель между кино Голливуда и примитивными обществами Меланезии Первые культовые фильмы появились в 1950-е годы, а феномен культовости, соответственно, к середине этого десятилетия. И он был связан с появлением кинотеатров для второсортного кино — грайндхаусов и кинотеатров под открытым небом. Это были фильмы для совсем тупых и отсталых личностей. А уважающие себя американцы в то время предпочитали фильмам категории «В» и даже голливудской продукции европейское авторское кино, которое показывали в появлявшихся повсюду т.н. арт-хаусах — кинотеатрах для интеллектуального кино. В 1953 году 30% зрителей «кинотеатра искусства», опрошенных социологами в университетском городе штата Иллинойс, заявили, что предпочитают иностранные фильмы американским за то, что они «более реалистичны». В 1957 году обеспокоенная падением доходов Американская ассоциация кино провела опрос пяти тысяч зрителей, давший примечательные результаты. Четыре десятилетия опорным камнем киноиндустрии была система «звёзд». Считалось, что зритель пойдет на любой фильм с участием любимой «звезды», и стандартные сюжеты один за другим подвёрстывались к индивидуальности актера. Теперь выяснилось, что только 18% аудитории «ходят на звёзд», а почти половина опрошенных — 45% — сказали, что для них важнее всего содержание картины. Американское кино имело все возможности удовлетворить возросшие запросы нового зрителя. Однако этого не произошло. Больше того: если в 1947 году фильмы социальной тематики составляли 28% кинопродукции, то к 1954 году их доля упала до 9%. В разоблачение легенды о «диктате кассы», о том, что Голливуд «даёт народу лишь то, чего он требует», весомый вклад внесло интересное исследование, проведенное в первые послевоенные годы социологом и антропологом Гортензией Паудермейкер. Его итогом стала вышедшая в 1950 году книга «Голливуд: фабрика снов». Целью автора был анализ социальной системы Голливуда и ее влияния на содержание и направленность фильмов. Интерес Паудермейкер к кино был вызван его огромной общественной и психологической действенностью и обращен прежде всего на его познавательную и воспитательную функции. Не отрицая, что фильмы облегчают тревогу и уменьшают одиночество зрителя, она видела их главное значение в том, что они «позволяют человеку сочувственно разделить чужой опыт, лежащий вне его собственной деятельности; дают решения проблем; поставляют модели человеческих отношений, набор ценностей и новых народных героев». Беспристрастный и «посторонний» для кинематографа свидетель, Паудермейкер рассматривала киноколонию как часть всего американского общества и применила к ее изучению те же социолого-антропологические методы, которыми пользовалась в своем предыдущем исследовании социальной структуры Меланезии. В книге возникла неожиданная параллель между Голливудом и «примитивными» обществами. В обоих, по утверждению автора, средством познания мира служат магия, миф и ритуал. Голливудские сюжеты, писала Паудермейкер, изображают жизнь как цепь счастливых или несчастных случайностей и весьма редко анализирует ее средствами искусства как процесс, во всей его глубине и сложности. Зрителя, указывалось в книге, рассматривают как простака, чьи эмоциональные потребности эксплуатируются ради прибыли. «В Голливуде концепция человека как пассивного существа, объекта манипуляции, распространяется и на работников студий, и на личные и социальные отношения, и на зрителя, и на экранных персонажей. Главная свобода — это свобода выбора, альтернативы — отсутствует». Конфликт между бизнесом и искусством, характерный для всей американской культуры, здесь доведен до предела, выражен в самых острых и наглядных формах. Социальную структуру Голливуда исследовательница назвала «тоталитарной», а господствующую в нем идеологию — идеологией «цивилизации бизнеса». Метод Тарантино — «создавать» культовое кино Всё это привело к тому, что к концу 1960-х годов зритель массово стал отказываться ходить на голливудские поделки, общество пришло в движение (студенческие протесты, хиппи, битники, антивоенные протесты и т.д. и т.п.). В итоге студийные бонзы пришли к выводу, что надо дать молодым режиссерам возможность снимать то и так, что и как они хотят. С этим связано появление феномена Нового Голливуда. Но эта эра закончилась в 1979 году. С 1980-х годов, к моменту окончательного угасания низовой борьбы и прихода к власти неолибералов, Голливуд снова начал поставлять в кинотеатры все больше и больше развлекательной никчемной банальщины. К 1990-м западноевропейский, модернистский по сути, проект авторского кино, оказывавший влияние на весь мир, захирел. В 1990-е годы был уничтожен СССР. У капитала почти не осталось в мире никаких угроз. И кино, с точки зрения американских заправил, должно было окончательно изменить свой эстетический вектор. Был найден «полезный идиот» и просто, в действительности, идиот Тарантино, который вытащил из помойки весь накопленный за годы существования грайндхаусов и, позже, видеопроката (кассет VHS, на выпуск которых переключились мелкие студии, ранее поставлявшие кинопродукцию для грайндхаусов) опыт. Думаю, Тарантино в 1990-х был этаким авангардом американского культурного империализма на поле кинематографа, какими десятилетиями ранее были, например, абстрактные экспрессионисты и поп-арт на поле визуального искусства. Культовое кино — это, в основном, ширпотреб, который в своё время настоящие ценители кинематографа обходили стороной. До какой степени должна была дойти культурная деградация, что фильмы, сознательно сделанные «под культовые», стали получать премии в Каннах! Вот цитата: «Тарантино верно понял формулу успеха и стал эксплуатировать дух «культа». Дэнни Ли написал в Guardian: «Ныне слово „культовый“ изгнано из словарного запаса мирового кинематографа. И, что важнее, исчезла сама эта часть истории кино. [...] То, началом чему послужили „Бешеные псы“ и что „Криминальное чтиво“ превратило в феномен, было просто награблено у десятилетий истории культового кино: ради кадра, сюжетных линий и саундтрека было перепахано целое поколение фильмов. Проблемы же здесь вовсе не в плагиате, а в формировании отношения к культовому кино». До 1990-х годов было ясно: фильмы не создаются культовыми, они таковыми становятся или, по крайней мере, случаются — прежде всего, благодаря аудитории. Но Тарантино стал именно «делать» культовые фильмы. Хотя, надо сказать, не он один. То же самое можно сказать о Тиме Бёртоне, который избрал для себя путь парафраза научной фантастики 1950-60-х. [...] К технологии создания кинокульта подключились прокатчики. Наоми Кляйн описала процедуру превращения в культовый фильм Пола Верхувена «Шоугерлз» (1995). Через полгода после провала в кинотеатрах студия MGM «пронюхала, что это „сексплутационное“ кино неплохо расходится на видео, причем не просто как квазиреспектабельная порнография. Судя по всему, группы „двадцати-с-чем-то-летних“ закатывали иронические тусовки на тему „Шоугерлз“, злобно насмехаясь над кошмарным сценарием и переполняясь ужасом при виде напоминающих аэробику сексуальных контактов. Не удовлетворяясь доходами от продажи фильмов на видео-кассетах, MGM решила заново пустить фильм в прокат под видом новой версии английского фильма 1975 года Rocky Horror. [...] Для предварительного показа в Нью-Йорке студия даже наняла армию трансвеститов, чтобы они орали на весь зал через мегафоны в самые гнусные экранные моменты». Итак, что хорошего в том, что Тарантино преобразил и таким образом вывел эстетику «категории В» в «большое кино»? Выводить мусор на уровень искусства — это как лепить из школьных пластилиновых поделок Венеру Милосскую. Это годится для постмодернистов. Для меня же постмодернизм (не весь, конечно, но его основные тенденции) — это деградация по сравнению со старым, реалистическим, социально и политически ангажированным искусством. Пишут, что бессмысленность «Криминального чтива» — это самый что ни на есть реализм. Что жизнь — череда пустых и часто бессмысленных событий и случайных пересечений обстоятельств, и каждая история, если она написана честно, заканчивается ничем. Это не так. Мы знаем, что такое реализм в кино и литературе. В итальянском неореализме нет бессмысленных фильмов. Их нет у политических режиссеров Понтекорво и Дамиани. А фильмы Нового Голливуда «Гарольд и Мод» или «Будучи там» Хэла Эшби не имеют смысла? Нереалистические? А «Беспечный ездок» Хоппера? А «Таксист» Скорсезе? А «Апокалипсис сегодня» Копполы? Каждый сам себе ищет смысл жизни, иначе жить невыносимо. И искусство помогает в этом поиске, докапываясь до тех или иных болевых, проблемных моментов в обществе, в человеческой душе, в истории и т.д., по-своему отвечая на вызовы.
