Хоакин Феникс дает Джокера, а в Чили горят улицы и семьи: Венеция-2019

На Венецианском фестивале показали, наверное, самый ожидаемый массовой публикой фильм основного конкурса: «Джокер» Тодда Филлипса оказался моноспектаклем Хоакина Феникса, променявшим комиксную эстетику обильным цитированием Скорсезе. Несколько свежее работает с языком кино новая картина Пабло Ларраина, издевательский клип о больном танце материнства «Эма». Место действия — Готэм. На его перманентно злых улицах очередной кризис: из-за забастовки мусорщиков на тротуарах высятся вонючие горы из гнили и хлама. Печальная для большинства жителей ситуация, кажется, только на руку главному городскому олигарху Томасу Уэйну (Бретт Каллен): он собрался выдвигаться на выборах мэра — о чем телевизор объявит где-то в перерыве между новостями о появлении суперкрыс и о шутках на тему последних («Есть решение — суперкошки!») от популярного шоумена Мюррея Франклина (Роберт Де Ниро). Появление на экране обоих столпов готэмской социальной жизни вызывает сильные эмоции в еле сводящем концы с концами, но не отлипающем от телека семействе Флеков. Больная мама Пенни (Фрэнсис Конрой) бурно реагирует на Уэйна (у него она когда-то работала и от него теперь почему-то ждет материальной помощи), а ее взрослый сын Артур (Хоакин Феникс) — на Франклина: мечтающий о славе стэндап-комика, но патологически не смешной уличный клоун-зазывала грезит появлением на его шоу. Парадокс в том, что конечно, до шоу Франклина Артур к финалу фильма таки доберется — но уже предпочтет представиться в эфире Джокером. Самый харизматичный — по крайней мере, усилиями Джека Николсона и покойного Хита Леджера, на экране — противник Бэтмена наконец дождался персонального, лишенного тени крыльев летучей мыши фильма. Более того — фильма, не просто амбициозного, но настойчиво демонстрирующего уровень своих амбиций в каждой ужимке, каждой складке морщин и особенно, конечно, каждой смеховой истерике Хоакина Феникса. Таланты такого артиста — а Феникс нависает над почти каждым кадром этого кино с тяжестью небоскреба — спускать на шуточки и буффонаду, очевидно, жалко — и Тодд Филлипс, режиссер не только «Мальчишника в Вегасе», но и, например, канонической документалки о героиновом Джокере от панк-акционизма Джи Джи Аллине, пытается соответствовать. И поэтому снимает очень, ну очень серьезное кино. Например, тот факт, что Готэм очевидным образом списан с дефолтного и кризисного Нью-Йорка 70-х, подталкивает Филлипса к тому, чтобы позаимствовать фундамент для «Джокера» у главных фильмов Скорсезе: путь от Артура Флека до Джокера пролегает по курсу от Руперта Папкина из «Короля комедии» до Трэвиса Бикла из «Таксиста». То есть — от несмешного комика с заблуждениями на свой счет до психопата с револьвером в руке. В теории это не худший способ оживить исчерпавшую себя поэтику классического комиксного кино — особенно, наверное, для тех зрителей, которые того же «Короля комедии» давно не пересматривали. Но проблема цитирования, осуществляемого Филлипсом, в его незамутненности. Он заимствует у старшего коллеги слишком объемно и слишком буквально — и слишком, к сожалению, не разнообразно — оммажи Скорсезе не требовали бы такого критического отношения, если бы в арсенал «Джокера» входили и другие источники вдохновения из той же эпохи, в диапазоне от Вуди Аллена до Мелвина ван Пиблза через Сидни Люмета. Поэтому вслед за сценами приставленных к виску пальцев («Таксист»), танца с револьвером (он же) и теледебюта в абсурдного цвета дешевом костюме («Король комедии») в его кино вместе со скорсезевской глубинной мизансценой пробивается и скорсезевская подспудная религиозность. Но в «Джокере», конечно, же нет никакого конфликтного католичества с заложенной в него богоборческой драмой — вместо этого он смотрится житием комиксного священного зверя, что неизбежно утяжеляет и без того нелегкий фильм еще сильнее. Эта тяжеловесность в итоге вместо освежения истрепанных смыслов комиксного канона, только подчеркивает этого канона игрушечность. Тем более, что при всех своих заигрываниях со стилем серьезного авторского кино Филлипс все равно не решается никак сломать шаблон истории о формировании героя — пусть в данном случае речь идет о злодее: даже такой трикстер и агент хаоса, как Джокер, в его прочтении оказывается детищем поразительно банальных психологических травм от дурного детства до взрослого одиночества. Он тоже всего лишь хотел, чтобы его любили — как бы это кино ни пыжило щеки, демонстрируя свою взрослость, в его основе лежит болезненно инфантильная, подростковая драма. Предъявить претензии в инфантильности можно, конечно, и героям другого конкурсного — и пожалуй, пока что самого оригинального по своему устройству и языку фильма в главной венецианской программе — фильма, «Эмы» Пабло Ларраина. Вот только в этом нет никакой нужды — первертную незрелось персонажей здесь прекрасно осознает и сам чилийский режиссер, который в изображении их жизни придерживается такой моральной амбивалентности, что к финалу доводит и зрителя к осознанию тотальной и смехотворной абсурдности только что увиденной истории. История эта усилиями обходящегося без предысторий и флешбэков Ларраина проявляет свою суть далеко не сразу — поэтому мотивации Эмы (Мариана Ди Джироламо), юной ослепительной блондинки с танцевальным бэкграундом и хореографом-мужем Гастоном (Гаэль Гарсия Берналь), долгое время остаются загадочными. Поступки и пластика героини при этом неотразимы: она и танцует одинаково самоотверженно как на спортплощадках в гетто, так и на богемных театральных сценах, и трахается одинаково самозабвенно и с токсичным истериком-супругом, и с расслабленными подругами-танцовщицами, и с робким полузнакомым пожарным, и даже с его прямолинейной юристкой-женой. А в свободное от танцев и секса время жжет из огнемета кустарного производства то светофоры на улицах Вальпараисо, то чужие автомобили. Все эти разнообразные крайности, которыми исчерпывается поведение Эмы, связываются одним неожиданным импульсом — материнским инстинктом, причем достаточно парадоксального свойства: девушку разрывает от тоски по приемному сыну: 10-летний Поло не прожил с ней и Гастоном и года, пока из-за некоторых девиантных проступков не был сдан горе-родителями обратно в соцопеку еще до начала сюжета фильма. Пожарный и его жена, в постель которых по отдельности навязывает себя Эма, — те самые люди, которые усыновили его после нее. Будет более-менее преступно пытаться объяснить логику действий героини — хотя бы потому что именно поиск этих объяснений составляет основную интригу «Эмы». Интереснее немного поговорить о формальном устройстве новой картины Ларраина — хотя бы потому что его предыдущие, очень разные и очень по-разному прекрасные фильмы, пиночетовский референдум-триллер «Нет», хоррор о селебрити-политике «Джеки» и упражнение в кинопоэзии «Неруда», о смысле своего существования больше говорили не сюжетами или диалогами, а формальными решениями и стилистическими перегибами. В отличие от этих трех, сильных в своей неброскости и сдержанности картин, «Эма», напротив, показательно демонстративна и даже чрезмерна. Делая свою главную героиню танцовщицей, Ларраин и фильм в целом то и дело уводит на территорию клипа, бойкого и колоритного действа, в котором, как следствие, и диалоги взвинчены не меньше, чем экспрессия танца. Персонажи при этом еще и без стеснения то и дело впирают взгляд прямо в камеру — обращаясь, то есть, не только друг к другу, но и к воображаемой (и реальной в пространстве кинозала) публике, требуя к себе такого внимания, какое переходит все рамки приличия. Ларраин, то есть, впервые почти за десять лет работающий с современным материалом, а не историями из прошлого, ненавязчиво высказывается и о все сильнее завоевывающем массовую культуру поколении — у которого клиповое мышление распространяется и на понимание и реализацию первобытных инстинктов вроде материнства, а гистрионность, театральность поведения, основанного на жажде неусыпного внимания, ведет к сжиганию не только уличных светофоров, но и норм морали и приличий. Сгорит ли за ними вся патриархальная общественная структура, которую Эма в пределах собственного круга ставит с ног на голову, подминая под себя, Ларраин говорить не берется — но кажется, ему очень этого хочется. «Джокер» выйдет в российский прокат 3 октября. Дата релиза в России фильма «Эма» пока неизвестна