Знакомьтесь, Ксения Середа – оператор фильма «Дылда», выдвинутого на «Оскар» от России
Оператор Ксения Середа к 25 годам сняла почти десяток проектов — от «Кислоты» Горчилина до «Звоните ДиКаприо!» Крыжовникова. Еще одну ее работу — картину «Дылда» Кантемира Балагова — выдвинули от России на «Оскар». Прошлым летом ты снимала в Петербурге «Дылду» с Кантемиром Балаговым. Сейчас готовишь здесь фильм про летчика Девятаева с компанией Бекмамбетова Bazelevs. Может, пора переезжать? Такая мысль была. Петербург и правда фантастический. Но пока мне не хочется привязываться к одному месту. Я люблю Москву, где родилась и провела почти всю жизнь. В Москве есть ощущение, что ты ей нужен: она питается тем, что ты делаешь, развивается за счет людей. А Петербург абстрагирован от тех, кто в нем живет. Но при этом его эмоциональный фон как будто придает сил. Легче находить решения, есть вдохновение что-то делать, чувствуешь прилив энергии. Я поняла это со времен моего первого проекта здесь — альманаха «Петербург. Только по любви», для которого я снимала короткометражку «Селфи» режиссеру Аксинье Гог. Возможно, все так потому, что я вообще восторженный человек и еще чувствую тут себя немного туристом: люблю северную натуру. Ты и кино занялась из-за восторга? Скорее восторга от фотографии. Я ходила в кружок во Дворце пионеров на Воробьевых горах, где познакомилась с мальчиком. Он поступал во ВГИК на курс Вадима Ивановича Юсова (оператор Тарковского и Данелии. — Прим. ред.) и рассказал, что туда как раз нужно будет сдавать фото. Мне стало интересно, и я решила попробовать. В тот год мастерскую набирал Юрий Анатольевич Невский, а мне очень нравились картины, которые он делал с Абдрашитовым и Досталем. К тому же я слышала, что Невский не учит снимать так, как снимает сам, а дает свободу творчества. Неожиданно для себя я поступила с первого раза и стала самым счастливым человеком на свете, обретя профессию мечты. Сейчас, когда есть неуверенность, как что-то сделать, я звоню Юрию Анатольевичу за советом. Оператору нужно образование? Это, конечно, необязательно. Сейчас много операторов-постановщиков, которые не заканчивали специальные факультеты, — и делают картины с уникальным видением. Но ВГИК дает среду, ты находишь режиссеров-единомышленников, с которыми дальше будешь работать. К тому же в нашей стране, как когда-то в СССР, может вновь наступить момент, когда тебе не дадут снимать большую картину, если нет специального образования. История циклична. Так благодаря вгиковской среде ты познакомилась с Сашей Горчилиным, с которым сделала документальный фильм к спектаклю Гоголь-центра «Кому на Руси жить хорошо» и его игровой дебют «Кислота»? Отчасти. Мы снимали с безумно талантливым режиссером Володей Беком картину «Без кожи», в которой была сцена домашней вечеринки. Он позвал своих приятелей, в том числе Сашу Горчилина. И это, правда, было очень важное знакомство. Саша — суперчеловек и большой друг моего сердца. Он невероятно тонко ощущает какие-то вещи, даже если не всегда может их сформулировать. Горчилин давал тебе полную свободу на съемках «Кислоты»? У вас были мудборды, референсы, что хочется получить на выходе? У нас был большой подготовительный период, когда мы вместе читали и правили сценарий. То есть на предпродакшне костяк съемочной группы его обсуждал и мог предложить что-то свое. Это редкость. Большой набор референсов тоже был, Саша привнес множество глобальных визуальных решений, которые легли в канву фильма. Он очень умный и рефлексирующий парень, и из-за этого ему тяжело. Чтобы двигаться дальше, ему нужно полностью принять каждую идею. Как обычно происходит придумывание картинки. Ты получаешь сценарий и… И ты его читаешь — у тебя сразу идет визуальный образ. Ты формулируешь ощущения, ищешь под них референсы, чтобы показать режиссеру. Они нужны, чтобы вы оба понимали, что говорите об одном и том же. Это могут быть документальные фото, живопись, кинофрагменты. И только потом вы вместе работаете дальше. Когда развешиваешь мудборды и экспликации на стене, видно, как картинка по цвету и свету собирается и выглядит стилистически. На основе этого и разрабатывается визуальный образ фильма вместе с художником-постановщиком. Как было с «Дылдой» Кантемира Балагова? Откуда появились эти цвета — сочетание зеленого и терракотового? С Кантемиром был уникальный опыт! Мне невероятно везет на талантливых режиссеров. Все, что связано с цветом и его драматургией, придумал он. А потом мы с ним, художником-постановщиком и художником по костюмам это развивали. Чтобы заранее определить все фактуры и оттенки, у нас был прешут. То есть за несколько месяцев до съемок мы с актрисами Викторией Мирошниченко и Василисой Перелыгиной все репетиционно отсняли в реальной локации: на пленку, цифру и разную оптику. Это было нужно, чтобы проверить, что нравится по пластике. Цветокоррекционное решение тоже нащупали еще во время подготовки фильма. Почему не всегда бывает прешут? Это дорого, или не все такие перфекционисты, как Балагов? Да, зависит от подхода режиссера. Многим это не нужно, они работают другими методами: например, кадрируют, только если есть экшн-сцены. Недавно ты закончила снимать фильм Данилы Козловского «Когда падали аисты» про аварию на Чернобыльской АЭС, который он делает с продюсером Александром Роднянским. Как ты готовилась — смотрела сериал HBO со Стелланом Скарсгордом? Да, конечно. А еще документальные фильмы и гениальную картину «В субботу» Александра Миндадзе. Большинство сцен мы снимали в России, кроме затопленных декораций — их строили в Венгрии. Какая-то часть ленты происходит под водой. Она про ликвидаторов, которые прошли в затопленную подреакторную часть, чтобы открыть шлюзы и спустить воду. Актеры погружаются с аквалангами в исторических советских гидрокостюмах. Постановщик трюков предложил мне вместе с ними позаниматься. Так я получила дайверский сертификат! Как тебе комфортнее работать: когда режиссер — «контрол-фрик» или готов прислушиваться? После каждой картины ты выходишь немного другой, и здорово быть открытой и впустить что-то новое для себя. Иногда спрашивают про конфликты на площадке, а мне сложно даже представить что-то в этом роде. Конечно, приходится некоторые моменты бурно обсуждать, но это не ссоры и ругань. Глобально важно понимать, что мы делаем все вместе. Команда вокруг режиссера помогает ему, и только он знает, каким будет кино. Странно быть эгоистом-художником, который говорит: «Нет, я так снимать отказываюсь». Я художник, я так вижу. Да-да! Ты можешь видеть по-другому, но вы с режиссером должны найти общее решение. У меня нет задачи показать всем, какой я крутой оператор, и придумать уйму красивых кадров, которые не подходят картине. Для каждого фильма хочется найти то, что поможет режиссерскому языку визуально раскрыться. Твоя работа должна «сидеть» на картине. Возможно, сексизма не становится меньше, но его уже не принято открыто выражать У многих снятых тобой фильмов счастливая судьба: их показывают в Каннах, на «Берлинале» и «Кинотавре». Но хотя это коллективный труд, лавры достаются актерам и режиссеру. Не обидно? Совсем нет! Персонально у меня нет таких амбиций — например, начать что-то делать как режиссер. Мне безумно нравится моя работа — искать ключи к режиссерским задачам. А хвалят меня или нет, совсем не важно. Не могу не задать твой «любимый» вопрос. Про женщин-операторов? Именно! Ну правда — почему их раньше почти не было? Может быть, это связано с тем, что камеры стали легче? Но вопрос глубже, конечно. Глобально — уже слышу, как это пафосно звучит — у женщины появилась свобода выбора кем быть. И выбор этот стал более осознан. Конечно, камеры сейчас легче поднять, но, на самом деле, женщины зачастую выносливее мужчин и психологически устойчивее. А это ценится в работе оператора. Мир становится женским? В какой-то мере. Возможно, сексизма не становится меньше, но его уже не принято открыто выражать. Еще один «недостаток», который быстро проходит, — это молодость. Сталкивалась ли ты с тем, что тебя не берут на какие-то проекты, потому что тебе всего двадцать пять лет? Да, но это скоро пройдет. В работе нет разницы, сколько тебе лет, какого ты пола и религиозных убеждений. Ведь вы встречаетесь, чтобы создавать кино. Легко находить общий язык с режиссерами, которые намного старше тебя? Абсолютно! У них же рок-н-ролльного потенциала намного больше. Часто молодые ребята намного консервативнее, потому что боятся ошибиться и зажимаются. А режиссеры старше меня свободнее себя чувствуют, легко ориентируются в своих ощущениях и даже говорят: «Убери свой ВГИК, пожалуйста!» Это ты про Жору Крыжовникова (псевдоним Андрея Першина. — Прим. ред.), с которым снимала сериал «Звоните ДиКаприо!»? Да, про Андрея Николаевича. Могу часами о нем рассказывать. Он гений, который и во мне раскрыл потенциал нового уровня. В сериале у нас была настоящая свобода движения, комбинирование кадров с телефона и профессиональной камеры, необычные монтажные приемы. Я была потрясена его фильмом «Горько!», потому что это, по сути, авторское кино в шкуре народного. Очень круто. Как тебе кажется, сейчас время визуалов? Думаю, да, но все не так однозначно. В диджитале визуальное точно превалирует. Например, видео в ленте «Фейсбука» по умолчанию без звука. В кинематографе сложнее — это синтез искусств. Например, на цветокоррекции фильма после черновой сборки ты смотришь его без звуковой дорожки. А потом раз — видишь его же, но со звуком, и наблюдаешь, как фильм получает дополнительный объем. Рождается магия кино. Это фантастическая вещь! Вроде бы ты работал над картиной шаг за шагом и вдруг видишь ее будто в первый раз. Текст: Елена Анисимова Фото: Юлия Ориша, архивы пресс-служб Стиль: Эльмира Тулебаева Визаж и прическа: Олеся Абовян Благодарим за помощь в организации съемок пространство «Цифербург»
