Кшиштоф Занусси: Впечатлений за жизнь собралось на много фильмов, которые я уже не сниму

Звезда мирового кино, обладатель «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, режиссер Кшиштоф Занусси приехал в столицу России, чтобы поучаствовать в ретроспективе своих фильмов, посвященных его 80-летию. Мастер привез в Москву свой новый фильм «Эфир» и поделился с «Вечерней Москвой» мыслями о современном кино, творчестве и главном выборе в жизни человека. Кстати, на афише Занусси подписался как «Физик. Философ. Режиссер». Мы расспросили его и об этом. — Пан Кшиштоф, в Москве состоялся показ вашего нового фильма «Эфир». Какие размышления натолкнули вас на эту работу? — История «Эфира» касается мифа о Фаусте. Мой фильм — это совместное производство многих стран Европы — Польши, Украины, Венгрии и Италии, а миф о Фаусте — очень европейский, в других культурах ничего похожего не появляется. Я в своей картине размышляю над тем, что сегодня мы все живем иллюзией, будто все вокруг стало безопасным. Мы уже не боимся зла так, как боялись его раньше. А я хотел напомнить, что зло — сила динамическая, что все мы способны выбрать зло. После одного известного процесса в Иерусалиме (имеется в виду суд над бывшим нацистским деятелем Адольфом Эйхманом) по миру распространилась мнение Ханны Арендт о «банальности зла». Но Ханна Арендт говорила не только, что Адольф Эйхман был банальным человеком. Зло, которому он служил, — явление совсем не банальное. И потенциал зла в мире спрятан глубоко. Роль искусства как раз в том и заключается, чтобы показать, что эта опасность всегда реальна. У нас ведь сегодня существует такое… «ангелическое» (от слова «ангел») восприятие мира, в котором мы все как будто ангелы и смотрим на наших предков, как на варваров, потому что они боролись с оружием в руках и применяли насилие. Но мы ведь не лучше них. Этот моральный выбор, который встал перед нашими предками, в любом поколении всегда появляется заново, и надо всегда проверять себя: к чему я способен и к чему должен идти. Чувствую ли я в себе совесть, как тот мост, который может меня спасти от преступных дел, в которые, возможно, общество будет меня тянуть. — Вы, представляясь публике, о себе говорите на афише: «Физик. Философ. Режиссер». Почему определение «физик» — на первом месте? — Я пошел после средней школы учиться в Варшавский университет на физика, и эта наука оставила очень сильный след в моей жизни. Она меня сформировала, я в нее влюблен до сих пор, но, к сожалению, физика в меня не влюбилась. Поэтому мне пришлось искать другие пути в жизни, но я знаю, что то, что видят физики, — это на 100 лет опережает то, что думает гуманитарно образованная часть людей. Разрыв тут огромный, и он всегда существовал, и в данный момент он тоже наблюдается. Физика давно уже отошла от детерминированной механики, с которой мы общались во время Ньютона, к науке вернулось понятие «Таинство». Моя картина «Эфир» — и об этом тоже. Таинство — это когда мы чувствуем, что перед нами есть что-то непонятное. — К теме Фауста вы ведь обращаетесь не в первый раз. В вашей картине «Защитные цвета» герой, сильно смахивающий на Мефистофеля, непрестанно провоцировал окружающих. Во многих ваших фильмах речь о том, что люди продают душу дьяволу. Но если сравнивать эти фильмы с «Эфиром», то видно, что ваш подход к теме с годами стал много жестче. — Пожилые люди всегда более радикально высказываются с годами. И я тоже стал более радикален. Возможно, потому что я сейчас живу в свободной стране и могу себе такое позволить. Хотя за это меня часто ругают. Тема Фауста основана на том, что у человека есть душа. А наличие души в человеке — это сегодня немодный сюжет. Мы живем в мире, где люди пробуют забыть о существовании души, а меж тем добро и зло внутри нас находятся в постоянной борьбе, плацдармом для которой служит совесть. В христианской традиции мы знаем, что люди грешны по природе. Но при этом никто у нас ведь не отнимал способность выбирать Добро. И именно в этом выборе заключена наша победа. А если мы, как постмодернисты, уже перестали отличать добро от зла, значит, мы погибли. — Почему вы сюжет Фауста поместили в период перед Первой мировой войной, а не перед второй, когда ваш доктор мог развернуться гораздо шире? — XIX век развил немудрое утверждение, что мы уже почти все знаем. Время Первой мировой войны — это конец эпохи. Это период невероятной человеческой гордыни, где человеку казалось, что он уже — хозяин космоса, вселенной. От этого убеждения мы отошли после Первой мировой войны. И стали понимать, что мы такие же, как и наши предки. Мы не лучше, мы тоже — варвары. И способны делать страшные вещи, хотя и выглядим гораздо более цивилизованными. Я подумал, что для «закрытия эпохи» надо поместить героев в период до Первой мировой. Многие считают, что Вторая мировая война — продолжение первой, а холодная — продолжение второй. На самом деле все это ведь постоянно тянется, война не прекращается. Я думал об этом. — В конце картины вы используете интересный прием: рефреном повторяете всю историю в эпизодах. С какой целью? — Я хочу подчеркнуть, что мы видим мир, многих вещей не замечая. И показать, что именно происходило с героями, чего никто из нас, наблюдавших за ними, не заметил. Дьявол ведь появляется, но никто его не узнает. И никто не увидел, в чем именно была суть договоренности, какой герой оказался связан со злом. Это абсолютно то же самое, что Шекспир сказал в «Гамлете»: есть вещи на земле и на небе, о которых не мечтают даже и философы. И есть вещи, которые происходят между нами, а мы их не замечаем. Наш взгляд ограничен размерами пространства и времени. Но, может быть, пространство гораздо больше, чем мы думаем, и нас окружает другая реальность, о которой мы не догадываемся? Физики об этом серьезно говорят. А гуманитарные науки в этом смысле остались еще в XIX веке, со своей методологией самоуверенности, которая с физической точки зрения выглядит просто смешно. — А как вы, физик, отнеслись к тем научным экспериментам, которые наносят ущерб испытуемым, а потом приносят пользу миллионам, скажем, при создании лекарств? Как вы к этому относитесь с точки зрения того же нравственного вы бора? — Многие люди науки на себе ставили эксперименты добровольно, это делали ученые и в XIX веке, и раньше — это было их решение. Решение их совести. Но если эти эксперименты проводятся в ущерб для других людей, даже если это потом принесет пользу миллионам, то это, с моей точки зрения, недопустимо. Я смотрю на вещи на основе той традиции, на которой построена наша цивилизация. — Вы в России читаете лекции студентам на Высших режиссерских курсах. Какое российское кино вы смотрите? Кто из российских режиссеров представляет для вас интерес? — Я всегда жду новые картины Звягинцева, Сокурова, Германа. У вас есть Андрей Смирнов, который что-то снимает. Всем этим людям у меня выдан полный кредит доверия. И если Андрей Кончаловский что-то снял, то я побегу на его новый фильм, даже не спрашивая, о чем он. Это все — режиссеры, которые ни разу не опровергли моего ожидания. Этих имен уже достаточно, таких мастеров в мире немного осталось, а у вас они есть, и ведь некоторые из них — довольно молодые. — В России много спорят о том, как развернуть отечественного зрителя к собственному кинематографу. А поляки смотрят свое кино? — Интерес к нему огромен. Хоть это кино часто ругают: о нем почему-то принято говорить плохо. Но при этом билеты продаются, и это, мне кажется, уже хорошо. У нас, как и у вас, очень много молодых режиссеров. Самая большая трудность сегодня в том, что после многочисленных смелых дебютов не следует продолжения. Человек делает первую картину, а когда понимает, что ему выпало счастье быть замеченным, второй фильм уже делает очень осторожно. Такое я вижу по всему миру. Что касается методов поддержки польского кино, то нам 10 лет назад удалось пробить закон, который похож на французский. Основа его в том, что кино нужно поддерживать, но поддержка не должна быть государственной. Потому что если включается государство, то включается и политика. А культура лучше всего развивается без политического нажима. У нас есть общественные деньги, но они не государственные. По закону 1,5 процента всей прибыли с рекламы по всем ТВ-каналам и 1,5 процента всей прибыли с билетов в кино идет в Национальный фонд кино. И эти деньги потом раздают не политики, а эксперты. В результате у нас за 10 лет очень сильно выросло количество фильмов, мы снимаем 40–50 полнометражных картин, фонд поддерживает документальное кино, молодежное, детское, и все фестивали получают деньги из него. — Пан Кшиштоф, замечаете ли вы какие-то перемены в российских студентах, которые идут в вашу профессию? — Я читаю лекции у вас уже почти 20 лет и всегда вижу новых людей, новые сюжеты. Что заметил за последние годы? То, что язык метафорический в России частично исчезает. Раньше этого было много, а сейчас мало. Все останавливается на уровне реализма и прямого рассказа. А красота русской культуры, где буквально все можно было превратить в притчу, в метафору, — вот это, к сожалению, ослабело. Дети более реально рассказывают о жизни, но в этом нет поэзии. Хотя, возможно, таков вообще язык современного изобразительного искусства, что в нем места для метафоры стало значительно меньше, чем было? Каждое новое поколение, с которым я встречаюсь на курсах, отличается от предыдущего. Их предложения другие. Мы делаем с новыми студентами те же упражнения, что и с их предшественниками, но каждый раз они приносят разные результаты. Но вообще Россия меня очень притягивает. Моя первая встреча с Россией состоялась полвека назад в Новосибирске. Она была с русской интеллигенцией. Возможно, сказалось то, что дальше Новосибирска уже сослать было нельзя, но я встретил удивительных людей, невероятно открытых. Русская интеллигенция увлекает своей глубиной. Это мне всегда напоминает наши глубокие европейские ценности, а они в русской интеллигенции сохранились. — Что сегодня в ваших режиссерских планах? — Я предложил телевидению идею мини-сериала. Шесть частей, где конструкция рассказа связана с разными сторонами нашей жизни. Эта популярная форма тоже может быть глубокой и философской. Сейчас многие снимают прицельно для интернета, я тут открыт и жду предложений. Считаю, что и на интернет-пространствах — площадке будущего — должен быть широкий спектр и популярного кино, и элитарного. Для меня элита важнее всего. Потому что элита двигает общество вперед. А вовсе не массы, хотя марксисты считали обратное. Но они были неправы и поэтому проиграли. Кроме того, я недавно закончил сценарий — это современная история математика, парадоксальная, на первый взгляд. Родственник хочет оставить ему большие деньги, а математик мечтает лишиться и общения с этим родственником, и его денег. Это рассказ о том, что деньги не дают свободу, а, наоборот, отбирают ее. — В продолжение темы свободы вопрос к вам не как к режиссеру и физику, а как к философу, раз уж вы себя так на афишах позиционируете. Как бы вы ответили для себя: в чем смысл жизни и в чем смысл существования режиссера? — Если бы знал ответ на первый вопрос, то немедленно бы всем послал смс. Смысл жизни — это то, чего мы ищем ежедневно, и если вечером нам кажется, что мы его нашли, то утром поиски начинаются заново. Это как вера в Бога, ее ведь тоже нельзя с вечера в холодильнике оставить. Она, эта вера, то появляется, то исчезает, и остается лишь надежда, что мы ее заново найдем. А в чем смысл режиссуры? Режиссура — это искусство рассказа. Я с удовольствием спорю, когда мне говорят, что кино — это искусство образа, но я настаиваю, что кино — это искусство слова. Все человечество основано на слове, именно это утверждается в Библии. Мы тем и отличаемся от животных, что появилось слово, и с помощью него мы можем между собой обмениваться идеями и мыслями. Кино — это искусство рассказа, и именно этим я, режиссер, и занят. Это то, что делает и кино, и роман, и театральную пьесу: мы все рассказываем друг другу какой-то свой определенный опыт, и этот опыт накапливается. Культура — это память поколений, и сокровищница разных случаев, выборов, которые у кого-то случались. Мы на это смотрим и учимся: у кого-то был такой опыт, и, возможно, он и нам тоже пригодится. И если человек хочет рассказывать то, что может быть полезно другим, — это самое хорошее призвание. — А как же слава, деньги? — То, что мы хотим быть известными, раздавать автографы, что нас тянет красная дорожка, что хотим быть богатыми, — это всего лишь человеческая слабость. На которую с годами смотришь все с большей иронией. — Не хотите ли снять фильм по произведениям великой русской литературы? — Нет. Я лишь два или три раза в жизни употреблял литературные произведения как основу своих картин. Мне кажется, что если произведение заработало в своей дисциплине, в своей поэтике, то незачем его переносить на экран, в другую поэтику. Очень редко великие литературные произведения в киноформате были успешными. Успешные картины часто создавались на основе средних по качеству романов. Поэтому у меня такого желания нет, тем более что сейчас очень трудно думать о кинематографическом сотрудничестве с Россией, я не вижу большой заинтересованности в подобном диалоге. А еще некоторое время назад видел. И снял, например, с Никитой Михалковым картину в совместном производстве «Персона нон грата», где Никита сыграл одну из главных ролей. Этот опыт был очень интересным, и там есть мысль Никиты, который вложил ее в наш совместный творческий диалог. Так что могу сказать: в моей судьбе есть опыт вдохновения, который мне принес контакт с другой культурой. — Если вы отвергаете литературные произведения как основу будущего сценария, то откуда вы черпаете сюжеты для фильмов? — Из жизни. Я столько лет живу, у меня такое количество встреч с людьми, я столько видел и слышал, что впечатлений и историй собралось на много-много фильмов, которые я уже никогда не смогу снять. — В российском массовом кино есть ощущение, что профессия режиссера уходит на второй план, а на первый выходит роль продюсера. Есть ли такое в европейском кино? — Продюсерское кино придумано в Америке, в Голливуде, где вообще произведение искусства — это коллективный продукт. Там нет одного автора, там кино — это товар усредненный, для массового зрителя. В Европе это не так чувствуется. Я сам был продюсером моих коллег — и Кшиштофа Кесьлевского, и Агнешки Холланд, руководил студией тридцать лет. Конечно, будучи продюсером, я старался быть партнером и обеспечивать режиссеру то, что ему необходимо для картины, поддерживал прежде всего. Но это, конечно, носит не такой смысл продюсирования, как в массовом коммерческом американском производстве. Другой вопрос, почему их «смыслы» приходят к нам в Европу? Я понимаю это так: потому, что появилось «массовое общество», массовый зритель. И это массовое общество сформировалось раньше в Америке, чем в Европе. Но в его пользе для истории и для искусства я лично сильно сомневаюсь. Хорошо ли это — быть постоянно окруженными товарами, которые сделаны коллективом? Вот в английском языке есть такая издевка, когда про что-то говорят, что это «верблюд» — имея в виду, что это на самом деле лошадь, но нарисованная коллективом. Так вот я бы не хотел, чтобы все наши товары (кино) были похожи на верблюдов. А индивидуальный диалог автора с публикой — это память той высокой культуры, которая родилась в Европе. СПРАВКА Кшиштоф Занусси изучал физику в Варшавском университете и философию в Краковском университете. Режиссерское образование получил в Лодзинской киношколе. В большом кино дебютировал в 1969 году фильмом «Структура кристалла». В общей сложности снял 25 полнометражных игровых картин, а также ряд телевизионных и документальных проектов. За ленту «Год спокойного солнца» получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Читайте также: Светлана Сурганова: Рано или поздно человечество наиграется в фантики