Михаил Трофименков: «Я — Куба» — фильм-оргия, фильм-праздник, бешенство камеры и эго его авторов»
Каждый день на выставке современной кубинской фотографии ¡Viva Cuba Viva? в Севкабель Порту показывают легендарный фильм Михаила Калатозова «Я—Куба» 1964 года, который обрел вторую жизнь благодаря стараниям Мартина Скорсезе. «Собака.ru» публикует сокращенную версию лекции главного киноведа Петербурга Михаила Трофименкова (модератор — Максим Заговора) о том, как весь мир в 60-е влюбился в Кубу и почему совместный фильм режиссера Калатозова, оператора Урусевского и поэта Евтушенко — великий и ужасный одновременно. «Куба — любовь моя» Весь мир бредил Кубой начиная с 60-го года, потому что Кубинская революция случилась очень вовремя – мировое левое движение находилось в депрессии после 20-го съезда КПСС, где Хрущев обличил культа Сталина. Европейским левым казалось, что их коммунистические партии уже утратили революционный пыл и превратились в обычные парламентские фракции, которые играют по правилам буржуазной демократии. И тут вдруг происходит революция — совершенно неожиданно, потому что в Европе даже не слышали, что кто-то воюет против диктатуры Батисты. Неожиданно в Гавану входят 20-30 летние весёлые, рок-н-рольные революционеры, запускают в казино и бордели, принадлежавшие американцам, коз, а еще говорят, что Куба будет свободной. Благодаря кубинцам революционное движение приобрело новое дыхание. Со времён октябрьской революции мир не видел таких молодых революционеров, а таких веселых — со времён Гражданской войны в Испании. Куба в начале 60-х становится местом паломничества для всей левой интеллигенции. Такое паломничество совершали в 20 и 30-е годы в Москву, весь мир перебывал там, потому что все хотели посмотреть на альтернативу буржуазной цивилизации. Потом все ездили в Испанию во время гражданской войны 1936-37 годов. Колоссальное паломничество на Кубу – это предпоследнее великое паломничество левых. Затем был только Чили 1970 года во время работы правительства «Народного единства» Сальвадора Альенде. Альенде сказал: «мы будем первыми в истории строить социализм мирным путём». В итоге все убедились в том, что никто не даст построить социализм мирным путём — всех убьют. В Кубу ехали Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар, тут же Крис Маркер и Аньес Варда снимали свой фильм. В 1965-м году уже в отсутствии Че Гевары на «Острове свободы» пройдёт знаменитый конгресс «Триконтиненталь» стран Африки и Латинской Америки, за кулисами около 80 повстанческих движений со всего мира договорятся о начале великой мировой партизанской войны против империализма. Куба 1960-х – это самое сердце мира. Тогда понимали, что ещё возможна весёлая молодая революция. При этом Куба была самостоятельной, она очень спорила с Советским Союзом, делала, что хотела. Куба 1960-х – это самое сердце мира. Туда ехали Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар, тут же Крис Маркер и Аньес Варда снимали свой фильм. Что в Советском Союзе снимали о Кубе? Фильм «Я — Куба» — это заказ совестких властей, который совпал с искренним душевным порывом. Все были по-настоящему влюблены в Кубу: что Сартр, что Варда, что Урусевский с Евтушенко и Калатозовым. Магомаев тогда пел «Куба — любовь моя» и это было действительно так. Поэтому фильм был объяснением в любви. Причём по строгим меркам пропагандистского соцреалистического кино этот фильм ни в какие ворота не лез — это был какой-то взбесившийся пирог, декадентский фильм. Ситуация оправдывалась тем, что картина соответствует традициям Кубы, соответствует и букве, и духу революции. «Я — Куба» не единственный советский фильм про кубинскую революцию, до этого было снято ещё три фильма, вершиной стала именно картина Калатозова. Началось всё с очень дурацкого и банального фильма «Компаньерос» 1962 года от Одесской киностудии о дружбе советских и кубинских пионеров, потом был триллер по сценарию Генриха Боровика «Кубинская новелла» того же года о вредителях, которые пытаются чего-то там на Кубе сорвать. И это очень смешно, так как главного «барбудоса», спустившегося с гор Сьерра-Маэстра, играл Лев Свердлин великий советский актёр, воплотивший образ маршала Буденного в «Неуловимых мстителях». Был замечательный, тоже барочный, тоже с резкими ракурсами, очень эффектный фильм с диким сюжетом «Чёрная чайка» — единственная работа сценариста Григория Колтунова в качестве режиссера. Это жестокий фильм на тему встречи кубинского мальчика, который по сюжету внук того самого старика Хемингуэйя из «Старика и море», со смертью. Маму мальчику убивают контрреволюционеры, которых он затем ищет. В фильме сыграл одну из своих первых ролей Сергей Юрский. Это роль наемного убийцы-садиста из ЦРУ, рыскающего по Кубе под видом циркового стрелка-снайпера с псевдонимном Гильельмо, что значит Вильгельм Телль. Вот он, собственно, и убивает маму мальчика. А второго садиста из ЦРУ играл Игорь Дмитриев – у него нет ни одной реплики, потому что он лежит в углу катера смертельно раненый и только стонет. Посмотреть эту публикацию в Instagram #RenéPortocarrero - Mujer, 1969. Gouache, 58 x 36 cm. Private Collection Публикация от ImmaculateBlack (@immaculateblack) 7 Апр 2018 в 4:46 PDT Это были попытки приблизиться к кубинской теме. И её завершили и закрыли Калатозов с Урусевским, потому что что-то более безумное и соответствующие этому высокопарному, очень романтическому, очень искреннему и очень искусственному одновременно духу 60-х годов было снять трудно. Это абсолютно искренний, и при этом абсолютно неестественный фильм. Есть интересный автор этого фильма, указанный в титрах, – Рене Портокарреро. Это, наверное, самый знаменитый кубинский живописец 20-го века. Фантастические гаванские девушки в начале фильма, которые торгуют собой, — всех их нарисовал Портокарреро. Они все похожи на женские фигуры из его живописи. Если в двух словах, представьте себе живопись Тышлера, поместите её в тропическую атмосферу и ещё нагрузите её латиноамериканской барочностью. Портокарреро — это кубинский барочный Тышлер. Он тоже внёс свой вклад в фильм. Понятно, что к такой живописи категории меры и вкуса также не приемлемы. Это фильм-оргия, фильм-праздник, бешенство камеры и эго его авторов. «Я – Куба» — фильм-оргия, фильм-праздник, бешенство камеры и эго его авторов. «Я – Куба» – это великий и ужасный фильм: великий в силу своей ужасности и ужасный в силу своего величия. Это, наверное, единственный случай в истории мирового кино, когда вместе собрались три равноправных автора: режиссер Михаил Калатозов , у которого как и у многих его коллег по советскому немому кино и советскому авангарду, во время Оттепели открылось второе дыхание, оператор Сергей Урусевский, а также поэт Евтушенко в качестве сценариста. Единственный раз в истории советского кино собрались три безумно одаренных человека, при этом абсолютно лишенные какого-либо чувства меры и того, что называют хорошим вкусом. «Я – Куба» — фильм оргия, где, конечно, солирует Урусевский. И, наверное, Урусевский, более чем Калатозов или Евтушенко, может претендовать на роль автора этого фильма. Поэт Евтушенко при всей своей барочности и выспренности написал сценарий вполне в соответствии с политграмотой: трудная жизнь народа, девушки продают себя, крестьяне сжигают урожай, потом начинается студенческое сопротивление. Но студенты идут не по нашему пути, а по пути индивидуального террора, а наш путь — это народная революция. И завершается фильм триумфом народной революции. Все совершенно политически грамотно, если рассматривать этот сценарий с точки зрения краткого курса истории ВКП(б), но при этом абсолютно искренне. Это тоже дух эпохи, дух 60-х годов — и чисто советский, и мировой — умение сочетать искусственность, схематичность, доктринальность с абсолютной искренностью. Фильм «Я — Куба» – это борьба ритмов: операторского, поэтического, режиссерского. И режиссер, безусловно, оказывается потерпевшим, проигравшим. Калатозов до «Летят журавли» и «Я — Куба» Мне кажется, репутация Калатозова, которая основана прежде всего на фильме «Летят журавли» (единственный советский фильм, который получил золото на Каннском кинофестивале в 1957 году), несколько преувеличена. Он теряется на фоне таких великих режиссеров советской классики как Пырьев, Эрмлер, Юлий Райзман, не говоря уже об Эйзенштейне. Хотя первый громкий фильм Калатозова «Гвоздь в сапоге», который был сразу запрещен в 1931 году и не вышел на экраны, в чем-то перекликается с фильмом «Я — Куба». «Гвоздь в сапоге» – это один из самых безумных советских фильмов. Он был снят в так называемом жанре агитфильма. Запрещен он был не в силу присутствующей там крамолы, а потому что кинематографическому начальству стало понятно — советский зритель не выдерживает мощного агитационного потока, надо снимать нормальные жанровые фильмы как в Голливуде. Сюжет фильма таков: в будущем началась война объединенных сил империалистов против Советского Союза. Где-то окружен врагами бронепоезд с красногвардейцами, единственный шанс спастись – это отправить красногвардейца, который пересечет поле боя, пробежит через линию вражеского окружения, прорвется через проволочные ограждения и сообщит штабу, что необходима подмога. Этот пробег красноармейца снят с таких же ломаных ракурсов, какие потом будут у оператора Урусевского — такой же истерической камерой. Это классический экспрессионизм 20-х годов: колючая проволока, которая раздирает тело героя, разрывы, ужас мировой войны. Солдат не добегает до штаба, потому что у него гвоздь в сапоге — халтурщики на обувной фабрике поставили бракованные сапоги красноармейцам. Бронепоезд в итоге погибает. Затем мы переносимся на некое совещание-разбор итогов войны и оказывается, что это были всего лишь маневры — война понарошку. В результате учений выясняется, что надо бороться с вредителями в тылу, которые плохие сапоги поставляют красноармейцам, потому что они хуже врага, хуже шпионов. На это заседание торжественно входит взвод пионеров с винтовками, который расстреливает бракоделов. Вот это был лучший фильм Калатозова. Урусевский не учился на оператора — он, как и Дейнека, учился на художника у Фаворского — великого советского графика. Урусевский и Дейнека В отличии от Калатозова у Урусевского была своя философия. Я только сейчас это понял, провел неожиданную параллель недавно закрывшейся в «Манеже» выставкой Дейнеки и Самохвалова — двух великих мастеров сталинской эпохи. И у Дейнеки, и у Урусевского был один и тот же учитель. Ведь Урусевский не учился на оператора — он, как и Дейнека, учился на художника у Фаворского — великого советского графика. Фаворский, как многие мастера, сформировавшиеся в начале 20 века, имел собственную квазимистическую философию. У Фаворского было свое учение о миропонимании, как пространствопонимании. Если вы посмотрите на живопись Дейнеки, например, на картину «Сбитый ас», где немецкий летчик летит, как падший ангел, вниз головой с неба, и сравните с работами и ракурсами Урусевского, то найдете много общего. Только у Дейнеки это воспринимается нормально в статике живописи, а у Урусевского дикие ракурсы оживают и приобретают некую истеричность. Почему фильм не стал широко известен в мире в свое время? Все-таки за рубежом его видели, показывали во Франции, были рецензии. Почему он не был в Каннах, я не знаю. Можно предположить, что в Каннах были какие-то квоты всегда на количество национальных фильмов, и в 1965-м году, когда фильм мог бы поехать на фестиваль, туда повезли картину Сергея Юткевича «Ленин в Польше», которая получил один из главных призов совершенно справедливо — это гениальное произведение. Сегодня «Я — Куба» не входит в школьную программу, в отличие от «Летят журавли», потому что революционное кино не в моде. Хотя, конечно, советские фильмы конца 50-х – 60-х годов прекрасны в первую очередь возвращением к теме революции — и русской, и мировой. Интересны они тем, как возвращался, казалось, попранный сталинской бюрократией революционный дух. В этом смысле «Я — Куба» стоит в одном ряду с такой картиной как «Комиссары» Мащенко или забытой лентой «Это мгновение» Эмиля Лотяну про войну в Испанию, или «В огне брода нет» Панфилова. Это был тренд эпохи – напоминание о том, что революции жива, революция возможна. Дух революции пытались убить инквизиторы, фарисеи и книжники, но этого не получилось, и революция все равно возможна.
