Уиллем Дефо в аду и все грани женской токсичности: Берлинале-2020
На Берлинском фестивале показали один из самых ожидаемых фильмов основного конкурса — амбициозно исследующую пространство снов, психозов и мужского одиночества «Сибирь» американского классика Абеля Феррары. Еще один громкий американский фильм — «Ширли» Жозефин Декер из второй по значению конкурсной секции «Встречи» — исследует уже природу мятущейся женской души. Посреди сибирской глуши живет бирюком в избушке-трактире молчаливый американец Клинт (Уиллем Дефо). Наливает ром товарищу-инуиту. Приглядывает за своими хаски. Перекидывается парой слов с невесть откуда здесь взявшимся соотечественником. Поит водкой добравшуюся до него в ночи пару: бабушка просит налить еще, ее взрослой внучке больше не надо — она беременна, и судя как по старухиным причитаниям, так и по нежности, с которой хозяин избы немедленно прикладывается к животу и груди гостьи, именно Клинту предстоит стать отцом. Условный реализм первых сцен «Сибири» сменяется — чтобы так и не вернуться в следующие полтора часа, до самого финала — галлюциногенным трипом главного героя, состоящим из видений, воспоминаний, оживших кошмаров и воображаемых встреч. Вот бегство в темное, мрачное пространство, где обитают демоны. Вот так и не становящиеся примирительными диалоги с братом и отцом-алкоголиком (обоих играет сам же Дефо), отвергнутой бывшей женой. Вот оживающие при приближении к советской заброшке ужасы лагеря смерти (о ГУЛАГе Феррара, похоже, осведомлен). Вот флешбэки унижений, перенесенных в детстве. Вот, наконец, эротические фантазии о владении женщинами: белой, чернокожей, азиаткой. А вот говорящая рыба. Как все это трактовать, более-менее ясно — Феррара (и, видимо, Дефо, которого вполне можно считать соавтором этого фильма), носившийся с идеей «Сибири» и искавший на нее финансирование почти десять лет, снял подлинно юнгианский фильм, почти буквальное краткое переложение на язык кино работ психиатра о подсознании, сексуальности, подавленных воспоминаниях и даже оккультных материях. Важнее, впрочем, зачем теории Юнга оказываются нужны Ферраре — постановщику, который из анфан-террибля нью-йоркского кино- и арт-андерграунда 1980-х («Убийца с электродрелью», «Мисс сорок пятый калибр») превратился сначала в провокатора уже массовой аудитории («Плохой лейтенант», «Король Нью-Йорка») — а затем, после борьбы с наркозависимостью, в одного из самых откровенно распахивающих перед аудиторией собственное нутро режиссеров авторского кино. Так прошлый фильм Феррары «Томмазо», с тем же Дефо в главной роли и женой, ребенком, квартирой самого режиссера в кадре, был пугающе откровенным слепком сознания и жизни наркомана в завязке — включая как сцены разговоров в группах анонимных зависимых, так и эпизоды, где оживали навязчивые мысли и ночные кошмары. После этого камерного, преимущественно реалистического самообнажения режиссера «Сибирь» выглядит, как логичный следующий шаг — в ту самую пещеру подсознания, где по идеям Юнга должен уединиться в своих мыслях и образах тот, кто ищет перерождения. Радикально отправляя туда и своего героя, и самого себя, и собственных зрителей, Феррара тем самым не только стремится к обновлению сам, но и напоминает, что из всех искусств именно кинематограф обладает наибольшим потенциалом для иллюстрации жизни ума и души — и напоминания, что почти всегда та имеет куда большее значение, чем жизнь мирская. Если Феррара принадлежит к числу классиков американского независимого кино, репутация которых формировалась еще в 1980-х и начале 1990-х, то 38-летняя Жозефин Декер, чей фильм «Ширли» показали во второй по значению программе Берлинале «Встречи», представляет уже новое поколение американского инди, а ее предыдущая работа «Мадлен Мадлен», экспериментальная психодрама о состоянии ума юной студентки актерской школы, вполне заслуживает упоминания среди самых оригинальных картин 2010-х. «Ширли» — пока что, наверное, самый амбициозный фильм Декер, с Мартином Скорсезе в качестве исполнительного продюсера и настоящей звездой Элизабет Мосс в заглавной роли. Героиня Мосс — беллетристка Ширли Джексон, затворница, склочница и самопровозглашенная «ведьма», чьи рассказы в жанре хоррора печатают издания уровня The New Yorker. Идет начало 1960-х, и до эмансипации еще далеко — даже успешной в своем деле Ширли, которой во многом манипулирует муж, витальный профессор колледжа Стэнли (Майкл Стулбарг). Но вскоре собственный объект манипуляций появляется и у нее самой — в лице Роузи (Одесса Янг), молодой жены нового ассистента Стэнли, которая вместе с супругом временно занимает одну из комнат в большом доме Джексон и которой предстоит сыграть важную роль в работе писательницы над новым романом, посвященным пропавшей студентке того же колледжа. Проще говоря, именно юная Роузи становится для Ширли более-менее проекцией исчезнувшей девушки — живым материалом для литературного творчества. Токсичность подобного положения усугубляется не только взбалмошным нравом хозяйки дома, но и беременностью девушки, эгоистичным, близоруким поведением двоих мужчиной, да и в конце концов самой эпохой. Жозефин Декер снимает эту драму двух женщин на грани нервного срыва (а в нескольких сценах — и за ней) с фирменной визуальной изобретательностью: пожалуй, самым интересным героем «Ширли» в итоге оказывается не юная домохозяйка, и не взрослая литераторша, и уж, конечно, не их мужья, а собственно камера, скользящая по лицам, так чтобы выдавать бушующие за ними подавленные страсти, склонная к импрессионистским прыжкам из фокуса в расфокус, всегда готовая подыграть желаниям Декер показать на экране не только реальность героев, но и их внутренний мир, фантазии, сны. Чем, впрочем, заметнее, ярче режиссерский стиль Декер, тем досаднее ощущение, что в случае «Ширли» — в отличие от той же «Мадлен Мадлен» с ее емкостью, камерностью, незыблемой верностью главной героине и ее взгляд — этот стиль служит уступающей ее прежним работам истории (к слову, вышедшая из мамблкор-тусовки режиссер впервые в карьере работала здесь с чужим сценарием). Интонация и видение Декер по-прежнему интересны и оригинальны — отчего так сильно и разочаровывает выруливание «Ширли» в банальную колею высказывания о том, какой удушающей может быть сцепка творчества и жизни и какими странными бывают пути женщины к персональному освобождению.
