Годар, Трюффо, Кубрик, Аллен: кто создал современный кинематограф?

Сегодня зрители привыкли к тому, что любой хороший фильм по крайней мере не даст заскучать. Даже если сюжет не зацепит, актерская игра не впечатлит, то хотя бы динамичность повествования или удачная операторская работа сможет исправить положение. Но важнее всего в современном кино не качество съемки или звезда в главной роли, а альтернативный взгляд на реальность. Актеры стараются играть так, чтобы зритель им поверил, смог представить, что все это происходит на самом деле. Персонажи в фильмах обсуждают насущные, привычные зрителю темы. Операторы используют приемы с эффектом погружения для того, чтобы зритель ощутил себя частью истории. Даже если на экране крутится фантастика, режиссёр постарается заставить зрителя поверить в реальность происходящего. И все это для того, чтобы показать зрителю, что могло бы произойти буквально с ним в реальной жизни. А это, в свою очередь, по-настоящему восхищает и впечатляет аудиторию, заставляя сопереживать выдуманным воображением сценариста героям. кадр из фильма «Касабланка» (1942)Но так было не всегда: когда-то давно фильмы больше брали от театра, а герои на экране были в каком-то смысле «сверхлюдьми». Если это злодей, то в нем нет ничего человеческого, он в таких фильмах был настоящим воплощением зла. Если герой, то его героизм беспринципен и неповторим. Любовь становилась страстью, граничащей с насилием, а ненависть насилием, граничащим со страстью. Конечно это фактически не касается кинематографа СССР: у отечественного кино всегда был свой собственный путь развития. Но в Европе и США в какой-то момент аудитория перенасытилась такой театральщиной, отснятой на камеру за огромные деньги, и потребовала перемен. После этого в киноиндустрии запада наступил самый настоящий кризис. И длился он до тех пор, пока в Европе не вспыхнула Французская Новая Волна, а в США на смену старому пришёл Новый Голливуд. Французская новая волна и «папино кино» Когда-то технологии не позволяли режиссерам снимать по-настоящему динамичные фильмы. Нюансы, связанные с недостаточной развитостью кинотехники, вынуждали создателей кино снимать все в павильонах, отстраивая дорогостоящие декорации. Актерская игра тоже была весьма специфичной, больше походившей на театральную: эмоции и реплики отличались вычурностью и пафосом. Проще говоря, актеры умышленно переигрывали. Так было и во Франции вплоть до конца 50-х. Кинематограф во Франции был дорогим и достаточно скучным для избалованной аудитории. Фильмы были предсказуемы и неинтересны, и это очень сильно сказалось на возникновении революционного движения, которое получило название французской новой волны. У истоков этого течения стояли несколько кинокритиков, которые работали во влиятельном журнале «Cahiers du cinéma»: Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Жак Риветт. Старый французский кинематограф подвергался критике с их стороны, они называли его «папиным кино». Одной из их основных позиций было признание режиссера главным автором фильма: это шло в разрез со старыми принципами, согласно которым режиссёр был рядовым сотрудником на съемочной площадке. Сформировав чёткое видение дальнейшего развития кино во Франции, критики приступили к работе. французский режиссёр Жан-Люк ГодарПервым фильмом французской новой волны стал «Красавчик Серж» (1958) Клода Шаброля. Уже в этом фильме можно увидеть основные приемы, которыми будут позже пользоваться остальные авторы прогрессивного течения. Среди этих приемов и динамичные съемки на улице вместо съёмок в павильонах (благо технологии стали позволять), и непрофессиональные актеры, потрясающе отыгрывающие настоящие человеческие эмоции, и необычные сценарные решения. За «Красавчиком Сержем» посыпались другие не менее значимые фильмы, которые стремительно стали набирать популярность: «Четыреста ударов» (1959) Франсуа Трюффо, «На последнем дыхании» (1960) Жана-Люка Годара. В целом, течение было пропитано духом авантюризма и новаторства. Так, например, появился фильм «Взлетная полоса» (1962) Криса Маркера, который полностью состоит из сменяющих друг друга фотографий. Отличительной чертой новой французской волны стало необычное движение камеры и удивительный, иногда рваный монтаж. Сумев выбраться из павильонов, режиссеры и операторы стали экспериментировать со съемками и склейками кадров, передавая с помощью камеры настроение и скорость повествования фильма. кадр из фильма «На последнем дыхании» (1960)Французская новая волна оказала сильнейшее влияние на мировой кинематограф. Во-первых, режиссеры новой волны затрагивали актуальные, иногда даже запретные темы. Так отличился Эрик Ромер, отсняв цикл фильмов «Шесть моральных историй», затрагивая проблемы сексуальных отношений, любви, верности и даже религии. Во-вторых, многие голливудские режиссеры современности взрастили свой талант на этих фильмах. Так, например, Квентин Тарантино назвал свою студию в честь потрясающего фильма Годара «Банда аутсайдеров» («Bande à part» 1964). Наконец, французская новая волна вдохновила на перемены даже кинематограф США, благодаря чему появилось новое течение, получившее название Нового Голливуда. Новый Голливуд В Голливуде тоже были свои проблемы: там снимали грандиозные, масштабный фильмы, тематически оторванные от реальности. На создание фильмов тратились колоссальные деньги, многие киностудии разорялись, так как аудиторию перестало интересовать такое кино. Прошли времена «Касабланки» (1942) и «Бен-Гура» (1962). В то же время кинотеатры крутили европейский кинематограф: фильмы Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, фильмы французской новой волны. Это кино стало живо интересовать зрителей, которые предпочитали его голливудским фильмам. Ведь фильмы Франции были искренними и живыми, в то время как Голливуд продолжал разочаровывать дорогой театральщиной. Так, в США появились настоящие мастера кино, воспитанные новыми европейскими традициями. Эти мастера сформировали ещё одно течение кинематографа, ставшее Новым Голливудом. Среди них Стэнли Кубрик, Вуди Аллен, Джордж Лукас, Брайан Де Пальма, Роман Полански, Артур Пенн и многие другие значимые для мирового кинематографа фигуры. Вдохновившись опытом представителей французской новой волны и переняв многие приемы, они начали один за другим создавать классические фильмы. Первым из них, по мнению многих исследователей, стал фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967). В этом фильме режиссёр (что стало новаторством) не побоялся прибегнуть к натуралистическому изображению насилия, что впоследствии стало тенденцией для режиссеров Нового Голливуда. Желая, скорее всего, показать жестокость насильственной смерти, он сделал это настольно эстетично, что аудитория влюбилась в его фильм. Далее появлялись и другие фильмы от режиссеров США, в которых была использована эстетизация и натурализация насилия: «Лицо со шрамом» (1983) Де Пальмы, «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе, «Цельнометаллическая оболочка» (1987) и «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика. кадр из фильма «Лицо со шрамом»Именно таких, жестоких и грубых, искренних и динамичных, новаторских и экспериментальных фильмов ждала аудитория Америки. И так Новый Голливуд дал кинематографу США второй шанс, с помощью которого он и реабилитировался. При этом жанров, в которых прижились новые тенденции, было множество. Это и криминальные фильмы о мафии наркоторговцев, как в «Лице со шрамом», и искренние, смелые комедии о внутренних переживаниях обычных людей, как в фильмах Вуди Аллена («Манхэттен» 1979, «Энни Холл» 1977, «Сыграй это ещё раз, Сэм!» 1972). Не боялись авторы и экспериментов: так, например, все тот же Вуди Аллен снял фильм «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972), состоящий из новелл, в которых в комедийной форме рассказывалось о половых отношениях и различных сексуальных извращениях. Другим примером кино-эксперимента может стать цикл фильмов Романа Полански «Квартирная трилогия» («Отвращение» 1965, «Ребёнок Розмари» 1968, «Жилец» 1976). Все три фильма по-разному рассмотрели жанр психологического триллера и стали сосредоточением глубокого символизма. голливудский режиссёр Вуди АлленСовременный кинематограф зародился благодаря прогрессивным идеям Нового Голливуда, которые появились благодаря режиссерам французской новой волны. Без этих кинематографических течений не было бы фильмов Годара, Трюффо, Рене, Скорсезе, Аллена, Кубрика, а значит не было бы фильмов Квентина Тарантино, Уэса Андерсона, Гая Ричи и многих других современных культовых режиссеров. Таким образом, кризис кинематографа середины XX века и создал условия, в которых фактически родилось современное кино.