Два литра выпивки и один день в американском баре: что смотрят на Берлинском кинофестивале

В основном конкурсе Берлинского фестиваля определился фаворит — это новая работа корейского мастера гипнотических разговорных драм Хон Сан-су «Женщина, которая убежала». Лучшим же пока что документальным фильмом киносмотра оказалась картина братьев Росс «Кровавый нос, пустые карманы». «Я вам мяса принесла. И соджу». Вооружившись двумя пузырями алкоголя и пакетом с едой, кореянка Гам-хи (Ким Мин-хи, постоянная муза корейского мэтра Хон Сан-су), из-за командировки мужа впервые за пять лет брака предоставленная сама себе, ходит по гостям к старым, давно не дававшим о себе знать подругам. Подруга первая, Ен-сон (Со Ен-хва), успела развестись и теперь живет в купленной на бракоразводную компенсацию квартире с видом на гору — вместе с другой женщиной. Подруга вторая, Су-ен (Сон Сон-ми), замуж пока, наоборот, так и не вышла — но переехала в престижный район и теперь заглядывается на женатого мужчину, живущего этажом выше, а заодно отбивается от ухаживаний молодого поэта-сталкера. Подруга третья, Ву-джин (Ким сэ-бек), оказывается встречена героиней уже случайно — она является сотрудницей кинотеатра, куда Гам-хи пришла посмотреть артхаусный фильм. Двум женщинам давно стоит поговорить — некогда их дружбу разрушил мужчина, писатель, интересовавшийся ими обеими. Он парадоксальным — и карикатурным — образом в кадре тоже появится. «Женщина, которая убежала» — для Хон Сан-су, корейского режиссера, работающего в собственном, на протяжении уже двадцати с лишним фильмов остающемся герметичным и эффективным авторском стиле, фильм более-менее типичный (что не мешает ему быть наголову выше большинства других участников Берлинале). Минимализм визуального решения (аскетичные интерьеры, строгие, без излишеств, композиции кадра, не склонная к движению ради движения камера) подкрепляется естественностью, простотой диалогов — этого, пожалуй, главного выразительного средства Хона. В его фильмах всегда много говорят — но эти разговоры, пусть в них нередко проскакивает почти философская реплика об экзистенции, искусстве или природе времени, всегда укоренены в повседневности, в маленьких радостях, горестях или парадоксах частной жизни. Так же и в «Женщине» — героини могут на протяжении десяти минут обсуждать своих мужей, бывших и нынешних, чтобы затем вдруг резко отвлечься на противоречие между симпатией к коровьей доле и любовью к вкусу говядины, а следом — и вовсе, при участии соседа-жалобщика, разыграть мировоззренческий клинч о том, кто важнее, голодный дворовый кот или не любящие кошек новые жильцы. Такой подход к фрагментам человеческой речи раз за разом позволяет Хон Сан-су вылавливать в пене дней то убийственные осколки абсурда, то случайные жемчужины философских коанов, отвечающих на проклятые вопросы современности (от женской свободы и самодостаточности до влияния скотоводства на климатический кризис) с емкостью, которая и не снилась авторам многочисленных серьезных трудов на злобу дня. И да, «Женщина, которая убежала» может казаться на первый взгляд очередным, таким же, как все предыдущие, фильмом Хона — но стоит присмотреться к нему внимательнее, и обнаружится, что, например, обходясь здесь без частых в его картинах и всегда глубинных по смыслу хронологических сдвигов, кореец в этой картине зато добивается удивительной, редкой легкости соприкосновения с бытием. Не менее уместным, впрочем, будет и сравнение с таким непревзойденным мудрецом от кинематографа, как Ясудзиро Одзу, который в свое время тоже на протяжении десятков фильмов хранил верность собственному минималистичному стилю. Подобно ему, Хон с почти гипнотическим обаянием всматривается в живых человеческих существ, то удивляясь, то сочувствуя им — но никогда их не осуждая. Сам режиссер, впрочем, наверное, предпочел бы сравнение с тем самым дворовым котом — который в одной из сцен «Женщины, которая убежала» непринужденно входит в кадр и отвечает умиляющейся ему аудитории фильма собственным, не менее удивленным взором. Кажется, он — и Хон в его лице — знает о нас куда больше, чем доступно нам самим. Кошачья мудрость, наверное, непревзойденна — что, впрочем, не значит, что искать правду жизни и уникальность опыта этой жизни проваливания среди людей не стоит. Главное, знать, в кого вглядываться — и как это делать. Именно такого принципа придерживается лучший из множества рассыпанных по разным программам Берлинале новых документальных фильмов, «Кровавый нос, пустые карманы» американцев Билла и Тернера Росса. Братья-режиссеры в этой поэтично названной и придерживающейся бескомпромиссно лирической, что бы ни происходило в кадре, интонации запечатлевают последний рабочий день закрывающегося навсегда бара Roaring 20s, заштатного шалмана где-то на хмурых, укутанных перманентной тоской задворках Лас-Вегаса. Город грехов может кутить где-то вокруг (Россы позволяют себе ловить далекие блики лас-вегасского парадного глянца в разбивающих «Кровавый нос» коротких интерлюдиях) — но внутри собравшегося на покой бара гламур если и дает о себе знать, то лишь в черно-белых кадрах, которые мелькают на настроенных на канал с классикой Голливуда телеэкранах по углам заведения. Вместе с баром закрывается и страница из жизни его завсегдатаев: бездомного актера-алкоголика Майкла, австралийского увальня Джона, эксцентричного старика-хиппаря Ловелла, горюющей по покойному сыну и жаждущей любви Шэй, давно смирившегося с ПТСД, но не с одиночеством чернокожего ветерана Вьетнама Брюса и еще полудюжины колоритных персонажей, пришедших в последний раз напиться и покутить в любимом заведении. Все они так или иначе вполне укладываются в распространенные по всему миру типажи человеческих судеб, каждая из которых, как ни посмотри, обречена рано или поздно покатиться под откос. Великая красота фильма братьев Росс, впрочем, заключается в том, что, погружаясь в эпицентр этой попойки с легким привкусом горечи и сохраняя при этом отстраненность классической документалистики наблюдения, они демонстрируют, как при всей своей типичности никто из этих пьяниц и им сочувствующих на деле не сводится к стереотипам — и искупает свои неудачи и недостатки вовсе не алкогольным забытьем, а способностью чувствовать и вербализовывать свои эмоции, которые при всей своей банальности всегда остаются живыми, а значит и неординарными. То есть более чем достойными зрительского внимания — и сопереживания.